Luz Silenciosa, Carlos Reygadas

El tiempo fílmico imita al real. La cámara atraviesa el carril del travelling al tiempo en que la luz va eclipsando a la oscuridad, de forma silenciosa. Una manera de expresar que tras la más espesa oscuridad llega la luz, de forma suave, pausada, tal y como se acerca todo en esta vida, cuando llega el momento.

Éstos son algunos de sus fotogramas, que dan inicio a Luz silenciosa.

El rey de la montaña (2007), Gonzalo López Gallego

El momento del videojuego

El gran avance tecnológico del audiovisual de los últimos años no sólo está propiciando en cierta forma la muerte del celuloide, sino que está desarrollando nuevas fórmulas en otros medios audiovisuales. Ante el éxito creciente de algunos videojuegos, el cine intentó llevar a la gran pantalla a algunos de sus personajes creando, a raíz de su simplicidad, una trama adecuada a los requisitos del mercado norteamericano. Así vieron la luz unas cuantas producciones infumables de la talla de Street Fighter (1994, Souza), Double Dragon (1994, J. Yukich), Super Mario BROS (1993, Jankel/Morton), Mortal Kombat(1995, P. Anderson) o la saga Resident Evil, que enterraron el espíritu de una arriesgada y digna percusora, Tron (1982, Lisberger). Sin embargo en nuestros días, el videojuego –gracias a su gran evolución- puede ser más atractivo para el cine en el sentido de proponerse indagar en los lenguajes que utiliza. Algo que no debe resultarnos extraño si pensamos que hoy en día una superproducción hollywoodiense vende antes el videojuego que la película y los promociona al menos a partes iguales.
El rey de la montaña de Gonzalo López Gallego, es una película que busca acercarse a este lenguaje propio del videojuego –bajo mi punto de vista, y contrario al de algunos críticos- sin hacerlo de una forma repetitiva o recargada. Y es que es solamente en el final del metraje cuando la cámara adopta los enfoques y planos que son únicamente utilizados por el videojuego: la entrada y salida de cuadro, la cámara subjetiva, fuera de campo, etc. Hasta entonces, aparecen otros recursos que del mismo modo son propios de un videojuego: ritmo trepidante, visión a través de la mirilla de un arma, distinción de bandos, etc. Pero, ¿acaso no estamos acostumbrados a ver la imagen a través de una mirilla o un telescopio desde Méliès a Hitchkock o al ritmo trepidante de algunos films de persecuciones de coches o de zombis que cazan humanos a la carrera?
Por estos derroteros se encuentra el potencial de El rey de la montaña, que pese a mostrar algunas lagunas casi insalvables –que por otro lado, podríamos permitir teniendo en cuenta las licencias del género- mantiene al espectador en tensión continua durante todo el metraje. Algo para lo cual, los recursos de los que hemos hablado, vienen como anillo al dedo en un entorno de montaña recóndito que pese a su grandilocuencia envuelve a los protagonistas del film creando un clima verdaderamente asfixiante. Un entorno desde el cual emana una violencia gratuita, un ataque constante a unos protagonistas de los que a penas conocemos nada, al igual que hasta el último eslabón del film no conocemos la identidad de dichos atacantes.

Adolescencia desequilibrada

Elephant (2003), de Gus van Sant lanzaba una reflexión acerca del desequilibrio de algunos jóvenes o adolescentes de las sociedades más desarrolladas. El consumo gratuito de violencia, bien sea a nivel familiar (papá tiene una pistola debajo de la almohada y una escopeta en el armario), audiovisual (cine, televisión, móviles y videojuegos) o social (abusos escolares, altercados y delitos callejeros, etc) puede distorsionar la mente de un adolescente llegando a perturbarla tanto que éste crea tener uso lícito de esa misma violencia o estar dentro de una trama violenta más propiamente originaria de una película o un videojuego que de la obvia realidad. Y sin duda es esto último el eje crítico del film de López Gallego, donde queda claro que se busca ante todo angustiar al espectador con todo un repertorio de persecuciones trepidantes, crear un film espectacular y entretenido, pero donde existe demás este trasfondo. Si Van Sant retrataba un entorno aparentemente tranquilo, con unos jóvenes que parecen sacados de un catálogo, fruto de la estética juvenil de su momento; aparentemente frágiles y bellos; creando así un mayor contraste y efecto con la violencia que se nos va a mostrar, López Gallego les da los atributos de un adulto y les proporciona un juego al que juegan en un entorno que dominan y en el que son capaces de cometer las más terribles atrocidades para ser los vencedores.

Participa con tus "Resonancias"

Como sabeis, en este blog se encuentra un apartado titulado Arte donde hay una sección dedicada a la relación entre cine y pintura, titulada a su vez Resonancias. Su cometido es, mediante una imagen cinematogràfica y otra pictòrica, reflexionar sobre las conexiones, herencias y similitudes entre una y otra disciplina artística. Si se te ocurren más ejemplos, mándalos a mi correo sin dudar. Envía una imagen de una película y otra de una obra pictórica adjuntando el título y autores de ambas. En el post aparecerá tu firma y un link directo a tu blog o web personal si dispones de ella.
¡Animaos, seguro que conoceis un montón de ejemplos!

Paisajes transformados (manufactured landscapes)

La imagen del declive del planeta, de la destrucción del paisaje natural de la mano de las instantáneas de Edward Burtynsky, que toman como punto de partida lo más hondo y camuflado del gigante asiático.

*Fotogramas de Manufactured Landscapes (Paisajes transformados, 2008), de Jennifer Baichwal

Three Times (2005), Hou Hsiao Hsien

Profundidad y contraste

El primer plano del film es revelador. Tras la calma y el diseño sobrio de unos títulos de crédito mudos, sobre fondo negro, que preceden a la imagen, ésta emerge mostrando una lámpara sobre un fondo desenfocado de tonos verde-azulados, turquesas. Una tonalidad cromática que va a ser la constante en las imágenes de Three Times (Tiempos de amor, juventud y libertad). Pero, ¿por qué esta imagen que va abriendo el plano hasta hacernos comprender que la acción se sitúa en una sala de billar? El objetivo enfoca la lámpara como enfoca a la figura humana. La lente de Hou muestra los objetos como figuras, porque todos ellos están dentro del mismo “ojo de voyeur” que va a regir la disposición de la escena durante toda la película. Aunque a diferencia de los objetos, las figuras humanas, móviles, entran y salen del cuadro a su merced, acaparando a su manera el protagonismo, dejando que fluyan sus movimientos sin que la cámara persiga la acción. Porque en muchas ocasiones Hou plantea el encuadre como el de una cámara oculta, haciendo que el espectador se sienta un voyeur. Porque abandona los primeros planos y planos cortos, fragmenta la imagen dejando que las cosas pasen, no buscando que ocurran. 

Así crea unos tipos de encuadre de gran profundidad y contrastes. Los personajes nunca se colocan en un primer término, sino en un segundo o en un tercero –de los tres términos que componen estos planos-. En esas tonalidades donde el azul es predominante, donde los personajes parecen frágiles e indefensos, abundan los contrastes lumínicos que determinan el espacio y encuentran un punto de fuga en los escenarios abiertos, en una puerta o una ventana. Quizá sea su vía de escape.

Japón (2002), Carlos Reygadas

Carlos Reygadas es uno de esos cineastas que no dejan indiferente a nadie. Las imágenes de sus películas resultan unas veces hipnóticas, otras reveladoras, fascinantes, pero en ocasiones también son desconcertantes e incluso pueden ser desagradables. Nos guste o no su forma de hacer cine, una cosa queda clara, en nuestra memoria permanecerán latentes muchas de sus imágenes, aunque nos queramos deshacer de ellas. Su cine es provocador e innovador; apuesta por un ritmo pausado, con secuencias largas y planos más bien sosegados; sus temas son trascendentales, indaga en la espiritualidad del hombre a la par que en sus pulsiones y soledades; tiene muy en cuenta el montaje, tomando consejo de aquel viejo concepto del efecto Kuleshov, donde -para abreviar- en el montaje está el mensaje.

Japón es la ópera prima de este director mexicano del que se ha hablado y mucho, en los últimos años. Sin embargo a nosotros -como nos ha venido pasando con las primeras obras de otros cineastas foráneos- nos llegó tarde, puesto que lo conocimos anteriormente por otro título, La batalla en el cielo (2005), precedente a su Luz silenciosa (2008).

Japón busca unos patrones a seguir que se mantienen en la aún corta filmografía de este cineasta. El gusto por las escenas que muestran algo a lo que el espectador convencional no está acostumbrado. Sus escenas de sexo por ejemplo. Del mismo modo, son abundantes las metáforas -véase entre otras, la del caballo- o la fijación por escenas que rondan lo grotesco o hacen sentir incómodo en cierta medida al espectador -como la del hombre borracho que intenta cantar y apenas puede-.
Por otro lado muy distinto, se aprecia cierta herencia del cine de Andrei Tarkovski en la estructura de sus planos y en el halo enigmático que desprenden, así como en ese tipo de textura que baña la imagen. La última secuencia del film sin ir más lejos, parece sacada del paseo de la cámara en grúa por la Zona en Stalker. Allí se mostraba una cámara descriptiva, casi humana, que recorría incesante el espacio –primero, a lo largo del paso hacia la Zona en vagoneta-, la naturaleza enigmática que la envolvía mostrándonos tanto los misterios como los males de la humanidad. En Japón, la cámara avanza expectante, girando a la vez sobre sí misma, como lo haría el protagonista observando, buscando, en una escena llena de desconcierto por lo sucedido y sin embargo rodada con una sobriedad abrumadora.
Como dijo Jordi Costa, incluso quien odie esta película, no podrá olvidarla jamás.

Tropa de élite (2007), Jose Padilha

Una de las características más interesantes que puede proponer el cine documental –bajo mi punto de vista, la mejor- es un carácter analítico de denuncia hacia aquello hacia lo que enfoca y sobre lo que reflexiona. En los últimos tiempos han ido llegando a nuestras pantallas una serie de títulos procedentes del cine latinoamericano contagiados de un halo comprometido, realizados con una filmación fresca y directa. Lo cual no quiere decir que todo el cine latinoamericano -tanto el que nos llega como el que no- haya sido tocado por la misma barita, sino que éste contiene un rasgo general que del mismo modo lo honra: la diversidad de sus propuestas. Bien es cierto que hay mucha vida más allá del cine combativo tan alagado por la crítica.
En países como colombia, la temática del narcotráfico, abordada en Tropa de élite, es la primera propuesta de producción. Así vimos del mismo modo coproducciones como María llena eres de gracia (J. Martson, 2004) o La virgen de los sicarios Barbet Schroeder, 2000). Así podríamos citar un sinfín de películas latinoamericanas que tranten temas espinosos y busquen el compromiso y la denuncia, partiendo por ejemplo –buscando a un compatriota de Padilha- de Rocha.
Si de Brasil nos impactó hace ya unos años la Estación central de Brasil de Walter Salles, la Ciudad de Dios de Meirelles, se asemeja mucho más al estilo de filmar y la temática del film de Jose Padilha. Y es que, como venimos diciendo, Padilla utiliza esa misma cámara temblorosa y escurridiza que Meirelles en su Ciudad de Dios, y no duda en filmar un tipo de imagen casi documental que muestra –con todas las letras- la cruda realidad. Tropa de élite es un film duro, un pedazo de realidad representada en la ficción. Siguiendo el trabajo del documentalista –no se olviden del documental Bus 174 de éste mismo director-, Padilha se relacionó durante dos años con el Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE) de Brasil, entrevistándose con ellos, con sus psiquiatras y con miembros de la Policía. Todo para conseguir que su trabajo represente la verdadera realidad del modo de actuación de dicho batallón y de la situación de la corrupción policial y el narcotráfico en las favelas. Algo que queda reflejado a la perfección mediante una narración sólida que mantiene al espectador en vilo durante todo un metraje donde el trabajo actoral es espectacular.
Tropa de élite fue el film sensación del último Festival de Berlín -donde se llevó el Oso de Oro- y un auténtico taquillazo en Brasil. No obstante, el robo de una copia en DVD de las oficinas de la productora tres meses antes del estreno en Brasil, permitió que once millones y medio de habitantes lo visionaran en versión pirata. Muchos repitieron en pantalla grande.

Animaciones y títeres. Representaciones del mito fáustico.

Faust (1994), Jan Svankmajer

Creo que Fausto es una de las situaciones arquetípicas en la que ambos, personas y civilizaciones, se encuentran a sí mismas. Tarde o temprano todos deben enfrentarse al mismo dilema: vivir su vida en conformidad con las vagas promesas de “felicidad institucionalizada” o rebelarse y tomar el camino que le aleja de la civilización. Este segundo caso siempre termina en el fracaso del individuo, mientras que el primero termina en el fracaso de toda la humanidad

Jan Svankmajer

Love & Honor (2006), Yôji Yamada

Habitualmente se habla en este blog de un cine asiático muy marcado por la herencia del cine moderno y por la utilización de nuevos lenguajes y rupturas. Por eso, es menester cambiar el registro y hablar de otro cine que también se hace en altas cuotas de calidad.
El veterano y reputado director japonés Yôji Yamada, cuya filmografía cuenta con más de 75 películas, retoma con Love & Honor la temática samurai, mítica y propia del cine japonés y de su última trilogía, que se inició con El ocaso del samurai (2002) y Hidden blade (2004).

Yamada utiliza los procedimientos clásicos, una narración lineal totalmente legible para el espectador, sin elementos encubiertos e incluso una trama en ocasiones previsible. Sin embargo, su mayor atractivo reside en que al director japonés no le interesa mostrar la figura mítica del samurai y mucho menos su destreza con la espada. Hace un cine “crepuscular” de la temática samurai, equivalente al de la etapa del western catalogada de este modo. En Love & Honor, al igual que en las otras películas que completan la trilogía, sus personajes se enfrentan a un código de honor que por norma y moral deben respetar por encima de todo, y que en el fondo los atormenta. El protagonista del film es un samurai que está harto de su trabajo, que tiene otro sueño que le gustaría llevar a cabo. No se producen grandes enfrentamientos, duelos o combates a espada, y por el contrario, el film es más duro en ocasiones sin derramar una gota de sangre. Aunque tal vez le sobren algunos minutos al metraje final y en ocasiones peque de recargado dramatismo, la gracia de la simpleza de la narración y la gran interpretación de los actores -en especial el protagonista-, logra que el film alcance altas cuotas de emotividad y llegue a envolver al espectador.

La hamaca paraguaya (2006), Paz Encina

Ausencia y austeridad

Con estas dos palabras podríamos definir el primer largometraje de Paz Encina, la primera película paraguaya en 35 mm en más de treinta años. Austeridad porque el celuloide ve la luz con una economía de medios envidiable, rodándose con una cámara que no capta más que una veintena de planos fijos repartidos en 73 minutos. Ausencia, en la ausencia de un personaje que no llega a someterse a la mirada de la cámara y en torno al que trata la propia película, cuya estructura y aspectos formales hacen que dicha añoranza o carencia se haga asfixiante, casi insoportable.

La sostenibilidad de los planos se ve reforzada por la lentitud de los movimientos de los personajes dentro de ellos. Éstos entran y salen de cuadro a su antojo, haciéndolo de un modo tan cuidadoso y hastiado que parece que se arrastren. Los protagonistas son una pareja de almas en pena que casi se mueven por inercia, agonizantes ante la espera del hijo que se encuentra en el frente de batalla. El marco temporal en el que se ubica el film es un marco histórico real, de la Guerra del Chaco, que enfrentó a Paraguay y Bolivia entre 1932 y 1935. Sin embargo, el espectador no está seguro de qué momento de esa angustiosa espera está viviendo. Casi parece asistir a toda una vida de sus protagonistas transcurrida en torno a unos diálogos monotemáticos, de los que participa además el hijo ausente. Con lo que, a pesar de que la estructura cíclica del film, parezca corresponder al recorrido diario del sol, se nos antoja la posibilidad de estar viendo escenas que abarcan distintos días, meses o incluso años. Esta estructura de la que hablamos, destaca por su sencillez y por la sobriedad de sus elementos.

Si analizamos los breves cambios de plano que se producen a lo largo del film, casi podríamos estructurarlo contándolos. El eje estructural es un plano general en cuyo centro se encuentra una hamaca. Con él no sólo se abre y se cierra el film, sino que además, sirve como nexo entre la primera y la segunda parte del film. Cada cual es un plano secuencia únicamente alterado por la incursión de tres planos de un cielo nublado al que hacen referencia los diálogos. Su duración cobra a su vez gran importancia, ya que cada uno supera los 15 minutos. La ordenación del resto de secuencias sigue respondiendo a tales reglas simétricas. Sin embargo sólo en éstas tres el diálogo responde a la imagen, en el resto del film imagen y sonido están vinculados, pero no estrictamente en el plano espacio temporal.

Tras la primera secuencia, la segunda y la tercera ofrecen el trabajo diario del padre y el de la madre del hijo ausente, mientras escuchamos sendos diálogos entre padre e hijo y madre e hijo. Ambas secuencias responden a la misma tipología de plano, donde las figuras se agrupan y se comportan de la misma manera dentro del cuadro –aparecen prácticamente de espaldas, como ajenos al acto fílmico-. Además, al final de las secuencias se acorta el plano, acercándose a las figuras, tomando mayor detalle de sus movimientos. Tras ellas, otorga cierta frescura un plano del trabajo en el campo donde ésta vez el padre –Ramón- aparece acompañado por más gente, al igual que la madre –Cándida- en el plano siguiente. Coincidiendo con que su ubicación se acerca a la mitad del metraje, se repite en este momento la tipología del plano secuencia de la hamaca. Podríamos que acaba la primera parte del film y comienza la segunda, valiendo este plano secuencia como nexo entre ambas partes. Técnicamente es el ecuador del metraje; en la narración interna del film, el ecuador del día. Y la estructura de ésta segunda

parte resulta simétrica a la primera. Una secuencia muestra a Ramón, y la siguiente a Cándida, reflexivos y un tanto depresivos, sentados cabizbajos advirtiendo su perfil ante la cámara. Tras lo cual -antes del plano secuencia final del que hemos hablado-, al igual que en la primera parte del film, un elemento da un atisbo de dinamismo a tan austera estructura. Un plano contraplano de los rostros pensativos de los protagonistas, pasan a preceder la secuencia final.

Con todo, por su trabajo en el montaje y su economía de medios, podemos decir que La hamaca paraguaya se configura como un elogio a la sencillez y una de las apuestas más radicales que hemos podido ver en los últimos años. Y desde luego, demuestra que aún existen posibilidades estéticas y expresivas por explorar.

Goodbye Dragon Inn (2003), Tsai Ming-Liang

Nostalgia de un cine que se va

El cine dentro del cine. Del Tornatore de Cinema Paradiso al Fellini de 8 y ½., pasando por su vecino Angelopolous, en La mirada de Ulises. Ya antes, Comencini, expresaba su nostalgia por el cine mudo con La maleta de los sueños. En España Zulueta, nos habló con Arrebato de la muerte del Super 8. Nostalgia de unas formas de cine que se pierden, incluso a veces, de la propia mirada fresca del animal cinematográfico. Ejemplos y más ejemplos que podríamos citar del metacine.
Tsai Ming Liang nos habla en Goodbye Dragon Inn de la pérdida del visionado en colectividad del cine, y con él, de la muerte de una gran sala. De unas películas que ya son historia porque sólo siguen interesando a aquéllos que participaron en ellas. Por ello, el film transcurre íntegro dentro de un cine –como espacio físico, sala- interminable, de recorridos laberínticos y solitarios.

Tiempos muertos

El realizador malayo muestra en cada plano su afán por el documento, por dejar que la cámara capte toda la acción –tanto si la hay como si no la hay- sin recurrir al montaje de planos. Algo que le acerca a otro asiático ya citado en diversas ocasiones en este blog. Véase Ozu. Coherentemente con sus ideales cinematográficos, Tsai muestra los tiempos muertos, no los omite. En Goodbye Dragon Inn narra casi a tiempo real, ni siquiera omite algunos movimientos de sus personajes que sin mostrarlos se darían por entendidos. Es decir, que no sería capaz de resumir las acciones de un personaje -su evolución de la adolescencia a la madurez, la consecución de la fama partiendo de la nada, o sus simples movimientos en el espacio- mediante un breve montaje de planos. No es su estilo. Por ello, es muy interesante el largo recorrido de la joven taquillera coja a lo largo del cine. Tras caminar hacia los servicios y salir de éstos, asciende un sinfín de escaleras llegando a hacer un recorrido casi laberíntico que apreciamos a tiempo real. La cámara queda fija en un punto en el que en muchos casos no ocurre nada. Oímos los pasos acompasados del cojeo de la joven fuera de campo, que no deja de marcar el ritmo de la película. Ella entra en el cuadro y éste se mantiene fijo hasta que desaparece. En cuestión de tres o cuatro planos, se resuelve un trayecto que en tiempo cinematográfico resulta francamente largo, aunque un verdadero placer para los sentidos.

Atmósfera gélida, ambiente despersonalizado

Ploy (2007), Pen-Ek Ratanaruang

Lugares de tránsito en los que se confunden la realidad y el sueño. Una puesta en escena impeclable. Una fotografía muy cuidada con una gama cromática coherente durante todo el metraje, abrumadora.

Aquí encontrarán una magnífica crítica de Liliana Sáez al respecto.

Documentar el entorno. Dejar que hable la naturaleza

Honor de caballería (2006), Albert Serra

Nosferatu (1922), F. Wilheim Murnau

Las figuras cinematográficas malignas del expresionismo alemán representan verdaderamente “el mal” personificado. Son un ente superior y abstracto reflejado en un ser tangible cuya alma se ha vendido o ha sido robada por el diablo, o de la misma forma, son resultado de las propias fuerzas mágicas demoníacas. De ahí proceden el Conde Orlock, Césare, el Golem, Humunculus, e incluso Scapinelli, Mefistófeles o Caligari. No obstante la figura cinematográfica del monstruo propiamente dicha, con sus atributos y personalidad característica nace realmente con las creaciones de la Universal, con la figuración de Drácula, de los vampiros, de Frankenstein, etc.

Esa figura más abstracta del mal, permite más cómodamente ciertos metaforismos. Un ejemplo es que la figura de Nosferatu se vincula claramente con una figura animal: la rata. De hecho, el mismo personaje se asemeja físicamente al roedor, e indisociablemente, dado que en el film éste representa una plaga, se le asocia a ella como invasor transmisor de la enfermedad que acaba con un gran número de vidas humanas. No es extraño entonces, que el cartel de la película retrate la figura de Nosferatu de una forma híbrida, donde se advierten rasgos propios de una rata. Y es que Henrick Galeen se preocupó de remarcar este aspecto en la película tomando la referencia de un hecho histórico patrio. Trasladó la acción del Londres de Stoker al Wismar de 1843, donde se produjo una peste que causó estragos. Aunque en la versión inglesa, la trama transcurre en el Bremen de 1838, donde ocurrió lo mismo. Tras una tradición de siglos, el escepticismo asoció en muchas ocasiones estos hechos a la aparición de vampiros.

No obstante a Murnau, especialista en el manejo del simbolismo y el lenguaje de la imagen, le interesó en un momento del film asociar a su vampiro con otro animal: la araña. En la secuencia del barco, el vampiro que ya ha acabado con la tripulación, se nos muestra poderoso -como vemos en la imagen- mediante un plano contrapicado, rodeado por el cordaje de las velas del barco. De tal manera que la imagen juega con la facultad oscura del personaje vampírico, esa capacidad de seducir a la víctima llevándola a su terreno, donde al caer inesperadamente en sus redes no va a tener escapatoria. Así el gran cineasta alemán teje una tela de araña entorno a su personaje, expresando más aún si cabe, sus intenciones y características, creando un cuadro que inmediatamente nos remite a la figura arácnida.

Resonancias IX

Desde el 7 de mayo colaboro con el blog Kinephilos, dirigido por Liliana Sáez. Hace tiempo que lo tengo en enlaces, al igual que el de aula crítica -también de Liliana-, pero para quienes no lo conozcan se lo recomiendo. Sin duda hay artículos de mucha calidad y colaboradores que escriben con mucho criterio. Allí podreis encontrar otro post mío de "Resonancias" escrito el 7 de mayo, que no cuenta únicamente de imágenes como hasta ahora, sino de una reflexión al respecto.

El sol del membrillo (1992), Víctor Erice.

"El cuadro nunca se termina. Siempre queda abierto. Si ya has metido en él lo suficiente, no todo, pero lo suficiente, aún se podría seguir".

Antonio López

"...En la pintura al natural sólo puedes pintar unas horas cada día, unas semanas al año, porque la luz cambia y cambia el carácter del paisaje y en el límite de ese cambio tienes que detenerte. Sólo puedes reanudarla unos meses después, cuando todo vuelva a coincidir..."

Antonio López

"A lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero sobre todo, porque su trabajo obedece, como señaló André BAzin, a un mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo mediante la peremnidad de la forma; el deseo, totalmente psicológico, de reemplazar el mundo exterior por su doble".

Víctor Erice