El cine de gangsters representa un género que ha tenido cierta regularidad en la cinematografía surcoreana de los últimos años. La industria coreana, quinta potencia del ranking mundial, nos ha dejado películas de imprescindible revisión para aquellos los amantes del género, como A bittersweet life (Kim Ji-woon, 2005),A Dirty Carnaval (Ha Yu, 2006) o The show must go on (Han Jae-rim, 2007). Como también otras de menor interés aunque con una buena carga de entretenimiento como Gangster high (Ki-hyeong Park, 2006) o la trilogía de tintes cómicos y violencia de My wife is a gangster (2001-2006; primera y última entrega dirigidas por Chi Jin-gyu; la segunda por Jeong Heung-son).
El protagonista de Breathless muestra al tipo de joven ya conocido en los títulos anteriores, que acude a las mafias para ganarse la vida ante una situación familiar dramática. Un tipo de estorsión que lleva a cabo el protagonista –da palizas a morosos para recuperar el dinero que le deben a su jefe- que se encuentra muy relacionado por otro lado con otro título bastante reciente -europeo- donde aparecen las mafias dedicadas al negocio inmobiliario. Se trata de la solventeDe latir mi corazón se ha parado (2005), del realizador francés Jacques Audiard, el cual nos ofreció con Un profeta (2009) una de las mejores películas del pasado curso cinematográfico.
Breathless, ganadora del Durián de Oro a la mejor película en el Festibal de Cine Asiático de Barcelona (BAFF), es una película destacable por ser una propuesta arriesgada en dos aspectos. Por un lado porque su director, el novel Yang Ik-June, resulta ser el guionista y el personaje principal -al cual interpreta más que notablemente-, además del productor, tarea para la que tuvo que hipotecar su casa. Del mismo modo, resulta destacable la forma en que Yang Ik-June cuenta su historia utilizando un original recurso narrativo para enlazar a los personajes sobre el que no profundizaremos con el fín de no desvelar los acontecimientos a aquellos que no hayan visto la película.
Breathless es una buena película de género que contiene algunas escenas de incomunicación y ultraviolencia que mediante su gran dureza, confeccionan un claro manifiesto contra la violencia doméstica.
Si algo no se le puede reprochar al director de origen argelino y raíces gitanas Tony Gatlif, es que tiene una idea del cine muy personal y jamás renuncia a un estilo entre otras cosas muy comprometido. Lo cual conlleva el riesgo de caer en la redundancia, puesto que verdaderamente, reinventarse es una tarea muy difícil para alguien con unos ideales fílmicos y unos objetivos tan claros.
Gatlif, un cineasta del que se ha hablado y mucho en este blog, aquel que con más empeño ha dedicado su cine al pueblo romá, desde su arraigo a sus propias raíces y a la música –que juega en sus películas el rol de un personaje más-, se asemeja en cierta manera a Emir Kusturica. Y no únicamente por esa pasión por su pueblo y esa fijación por lo musical del ente fílmico, si no por ese estilo tan claro y definido que ha terminado ahogando en sus últimas obras la sensación de frescura y sorpresa e incluso los tintes de improvisación que caracterizaban su cine.
Algo parecido sucede en Liberté, última y esperada película de Tony Gatlif estrenada el pasado mes de febrero en Francia, que aunque entretiene y muestra tintes de buen cine, acaba repitiendo los mismos esquemas de sus películas anteriores. De ello hace gala el personaje de Tano, metáfora de la libertad y leitmotiv de la película, a la que va pautando con algo de humor y de locura entre los momentos álgidos del drama.
Sin embargo, dentro de su temática habitual, Gatlif se refiere esta vez al Holocausto recordando la aniquilación llevada a cabo por los nazis de entre 250.000 y 500.000 gitanos. Y para ello nos ofrece de nuevo una bellísima banda sonora y un guión de fuerte talante dramático.
En Shutter Island aparece desde el principio la idea de frontera, de la separación entre dos mundos, entre la amnesia y la memoria, la realidad y la ficción, incluso entre el mundo de los vivos y de los muertos.
Como en El Resplandor –y más adelante en Funny Games-, Shutter Island se inicia con la presentación de un lugar de paso hacia otro, donde los personajes atraviesan un puente que puede resultar infranqueable de nuevo, un viaje sin retorno. Kubrick introducía a sus personajes en un coche que atravesaba escarpadas montañas a través de una serpenteante carretera solitaria mientras la banda sonora emanaba misterio. Por su parte, Scorsese se las arregla para transmitir dicha inquietud a través de una primera secuencia iniciada por un barco en medio de la bruma, con un protagonista algo desconfiado, mermado, víctima de las náuseas provocadas por el trayecto. De nuevo, la banda sonora nos atrapa, nos sumerge en ese mundo repleto de misterios que va revelarse a lo largo del metraje. Siendo anunciado, aparece el lugar de destino. Al fin la isla se divisa y es entonces cuando nuestra mente se reencuentra con La isla de los muertos que pintó el simbolista Böcklin, con la llegada de Caronte junto a su remero, que nos remite a la del protagonista del film con su ayudante. En esa isla de naturaleza hostil, incomunicada y azotada por continuas tormentas –tan aislada como el hotel Overlock de El Resplandor por la nevada- donde entre las tinieblas de los laberintos de celdas, pasean seres cuyos atributos se asemejan más a seres fantasmales que a enfermos mentales, dando la impresión que Scorsese nos ha hecho abandonar el mundo de los vivos para entrar en el de los muertos. Así podría describirse el viaje del protagonista, que transcurre en todo momento en una atmósfera asfixiante, desgarradora, que el director estadounidense consigue plasmar sin ningún tipo de tapujos. Así, con influencia hitchcockniana y algún que otro homenaje al cine de género que maneja con soltura, Scorsese consigue de nuevo lo que mejor sabe hacer, llevar al espectador hacia el terreno que más le conviene.
A lo largo de la última década hemos asistido a un cambio vertiginoso en la forma de entender el cine, vinculado principalmente al formato digital. Paralelamente a la “muerte” del celuloide han aparecido unas ciertas tendencias y nuevas formas de entender el séptimo arte. Lo cual no significa que no siga produciéndose un cine menos novedoso –no por ello de menor calidad-, más en los entornos del mainstream. En esta revolución de la tecnología, del espectáculo, los medias y el “exceso” de información, la democratización de la cultura audiovisual se refleja en un medio de expresión que conlleva como gran virtud el hecho de que cualquiera pueda expresar sus inquietudes audiovisuales. Por lo que resulta tan común el descubrimiento de nuevos talentos como la banalización entre comillas, de cierto tipo de creación audiovisual. Internet y lo digital son los causantes de que cada vez se tenga más acceso a todo tipo de creación de este tipo. Bien sea para su visionado, bien sea para realizarlas, lo cierto es que hoy es tan posible hacer una película con un móvil como intentar darse a conocer dentro del enmarañado y complejo mundo de la creación amateur audiovisual en red.
Estos vaivenes y cambios en el mundo del cine y del audiovisual se traducen además a otros campos. Sin ir más lejos, esa “muerte” del celuloide de la que hablábamos, afecta los medios de reproducción y distribución. La reivindicación del digital, que supuestamente abarata los costes y facilita en cierta forma el trabajo referente al ente cinematográfico, encarece ahora la actualización de las salas cinematográficas. Miles de salas pequeñas o humildes corren el riesgo de desaparecer si no actualizan su maquinaria de proyección, cuyos costes no pueden asimilar en muchos casos. Paralelamente, el consumo del cine en la red e incluso a través de los móviles sigue creciendo. Los precios en las taquillas de las salas de cine especializadas siguen aumentando y cada vez más crece el interés de ver cine a la carta en casa, teniendo muchas veces acceso a un tipo de películas que de otra forma no se podrían visionar en el entorno habitado. Películas que por otro lado nos siguen ofreciendo la posibilidad de visionarlas las filmotecas -en las capitales españolas que las albergan- o los cineclubs como antaño, pero que cada vez con más esmero han ido programandose en los museos de arte contemporáneo. El cine, por su estrecho diálogo con las disciplinas artísticas tradicionales, ha ido incrementando cada vez más su entrada en el museo a través de exposicones de todo tipo. Algo que por consiguiente, se ha visto reflejado en las pantalles de estas instituciones donde, cada vez en más casos -y principalmente como hemos apuntado, en los museos de arte contemporaneo- encontramos una programación regular de cine independiente, experimental o de autor.
En general, y como era de esperar, la última década ha dado mucho que hablar en todos los frentes, desde la continua mutación del audiovisual contemporáneo a las nuevas tendencias del cine del siglo XXI o la situación socioeconómica del cine. El digital no sólo ha sido cada vez más protagonista en la creación de efectos y hasta personajes enteramente realizados a partir de imágenes de síntesis, sino que ha introducido algunos elementos novedosos en la plástica cinematográfica. Cámaras que acompañan hasta la saciedad a los personajes de las formas más inverosímiles como si no estuvieran sobre ningún soporte, revolucionando así la concepción del espacio; cámaras vertiginosas que se aceleran y deceleran buscando espectacularidad, tensión y contraste; planos a menudo subjetivos que cambian el punto de vista tradicional del cine; simulaciones de los modos de representación de la grabación en directo, de YouTube o de los videojuegos, que otorgan al espectador un rol de interacción y aportan una sensación de hiperrealidad; y un largo etc.
Aunque en las pantallas ha habido para todos los gustos, lo cierto es que hemos asistido placenteramente a un sinfín de cosas por otro lado imposibles de enumerar y que trataremos de esbozar brevemente en las próximas líneas. Se ha continuado con la reivindicación del cine asiático como pionero en lo referente a la imagen y al lenguaje cinematográfico, que ha tomado en muchos casos un relevo del cine moderno europeo -que sin embargo ha perdido fuelle en Europa-; la aparición de nuevos portentosos y tan dispares talentos que deben toda –o casi toda- su filmografía a esta década, como Isaki Lacuesta, Carlos Reygadas, Albert Serra, Spike Jonze, Michel Gondry. Jia Zang Ke, Apichatpong Weerasethakul, Wang Bing, Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, etc; la revolución de las nuevas formas del documental –muy explorado en el cine patrio- y la superación de las fronteras entre realidad y ficción; la incesante vitalidad del eterno Manoel de Oliveira que sigue produciendo a más de un film por año; el no menos prolífico trabajo de Clint Eastwood –ni más ni menos que diez películas en la última década-, uno de los más grandes cineastas en vida; el incremento en la tendencia a realizar remakes al igual que en la mayor producción de adaptaciones de cómics por otro lado cada vez más fieles al menos visualmente; la reivindicación de un nuevo cine rumano de gran calidad; el apogeo del cine de animación para adultos, referenciado por ejemplo, fuera de los caminos de Hollywood, por la infinita creatividad de Hayao Miyazaki; o la continua explosión de talento de cineastas ya curtidos, como los anteriormente nombrados o los hermanos Coen, Gus Van Sant, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, David Cronenberg, David Lynch, Abbas Kiarostami, Lars Von Trier, Aki Kaurismäki, Michael Haneke, Pedro Costa, Pedro Almodóvar, Jose Luís Guerín, Wong Kar Wai, Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang, Hirokazu Kore-eda o Naomi Kawase entre un larguísimo etc.
No suelo ser defensor de los listados, ya que de hecho, realizar un listado de las mejores películas del siglo XXI representa una auténtica odisea, aunque por otro lado también puede servir para hacer balance. Es de esperar que puedan haber títulos que se escapen sea por falta de memoria cinematográfica o por desconocimiento, de igual modo que aparecen dudas a la hora de incluir o no algunos de estos títulos en dichos rankings.
Estos serían más o menos bajo mi punto de vista los títulos más destacados, así agrupados territorialmente si necesidad de otorgarles orden de prioridad a unos sobre otros.
Europeas:
La muerte del señor Lazarescu (C. Puiu, 2005)
Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki, 2002)
Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)
La clase (Laurent Cantet, 2008)
Los espigadores y la espigadora (Agnés Varda, 2000)
La pianista (Michael Haneke, 2001)
Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
Gomorra (Mateo Garrone, 2008)
Saraband (Ingmar Bergman, 2003)
Dogville (Lars Von Trier, 2003)
Norteamericanas:
Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009)
Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004)
Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004)
Elephant (Gus Van Sant, 2003)
No es país para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007)
Promesas del Este (David Cronenberg, 2006)
Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005)
Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001, 2002 y 2003)
Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)
Asiáticas:
Naturaleza muerta (Jia Zang-Ke, 2007)
Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001) Three Times (Hou Hsiao Hsien, 2005)
In the mood for love (Wong Kar Wai, 2000)
Nadie sabe (Hirokazu Koreeda, 2004)
Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Kim Ki Duk, 2003)
Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming Liang, 2003)
El bosque del luto (Naomi Kawase, 2007)
Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)
Ploy (Pen –Ek Rataranuang, 2007)
Old Boy (Park Chang Wok, 2003)
Sudamericanas:
Japón (Carlos Reygadas, 2002)
Amores perros (González Iñárritu, 2000)
El cielito (Maria Victoria Menis, 2003)
La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)
Historias mínimas (Carlos Sorín 2002)
Roma (Adolfo Aristarain, 2004)
El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)
La cámara de Pedro Costa muestra un realismo casi fantasmagórico, con encuadres sin embargo calculados al detalle, desechando el plano contraplano y la cámara móvil. Los personajes que entran y salen continuamente del plano se difuminan entre paredes y fondos oscuros hasta tal punto de parecer espíritus más que personas, dando forma a unas imágenes que hipnotizan.
Decía Jean-Luc Godard que “los verdaderos films de monstruos son aquellos que no producen miedo, sino que después de verlos ellos mismos nos hacen ser o sentirnos como monstruos”. Siendo así, Freaks es una de las mejores películas de monstruos de toda la historia, ya que sin duda éste es el efecto que el film de Browning transmite al espectador.
Situándonos en contexto, durante la década de 1930 el cine norteamericano de terror se caracterizó por la aparición del personaje del “monstruo”, heredado en gran medida del cine alemán. Después de la Primera Guerra Mundial la población alemana vivía sumida en una atmósfera oscura, pesimista, con numerosas inquietudes sociopolíticas, donde reaparecían una y otra vez los fantasmas de la guerra. En ese contexto aparecieron figuras monstruosas como la del vampiro, el Golem o el humúnculo, a la par que en Estados Unidos surgían figuras como el fantasma de la ópera, el Quasimodo o el Dr. Jeckill. Tanto en un caso como otro, surgidas dela tradición literaria. Hasta que en la década de 1930, la Universal lanzó las figuras de Drácula y Frankenstein, que precederían a las de la momia y el hombre lobo.
Si la literatura había representado los temores y la cara oculta del ser humano inventando seres monstruosos, después de dirigir el inolvidable Drácula (1931) seductor interpretado por Béla Lugosi, Browning mostró en Freaks a los seres monstruosos reales de su tiempo. Un grupo de personas extraordinarias, repletas de malformaciones y rarezas, un grupo de monstruos ante los ojos de una sociedad de la cual en la película se insta merecidamente a sentir vergüenza ajena.
Browning era un amante del mundo del circo a la antigua, del circo a modo de gabinete de curiosidades, de monstruos de feria. En The Unknown (1927) ya barajaba una temática similar a la de Freaks. Habiendo trabajado durante un tiempo como ayudante de D. W. Griffith, el grueso de su trabajo fílmico corresponde al cine mudo, y esa impronta se observa a lo largo del metraje de Freaks. El modo de interpretar de los actores, la forma de estructurar la película, la transición entre escena y escena, etc., no sólo dan constancia de este hecho, sino que ensalzan el resultado final de esta película considerada hoy en día una obra de culto. Sin embargo, ¿se imaginan a la sociedad americana de principios de los años treinta observando la escena del desenlace final de la película sin escandalizarse? Freaks sufrió la censura durante treintena de años en Estados Unidos y en países como Inglaterra no se vio hasta hace bien poco. Después de crear un mito del cine de terror, el bueno de Browning, uno de los mejores realizadores de su tiempo, fue relegado a la penumbra y poco más pudo hacer en el mundo del cine. Además, su película quedó mutilada viendo reducida en treinta minutos su duración total. Para asegurar el estreno hubo que introducir al inicio del film un pequeño prólogo en el que se explicaba la situación de estas personas que Browning denominó freaks.
A pesar de todo, Tod Browning consiguió hacer una de esas películas ambiguas que muy pocos consiguen hacer. Una película que parece presentar un simple contenido pero lanza la crítica más fiera y arrolladora posible a la sociedad de la época. Aunque aparentemente se maquilla como la típica película americana estructurada por el “chico busca a chica”,el trasfondo de los hechos acaecidos en Freaks es otro muy distinto. Tras el visionado del film el espectador siente haber asistido a un repertorio crítico sobre las vergüenzas del ser humano.
En la ceremonia de los Premios Goya vimos anoche unas cuantas cosas destacables. Primero, que el pez gordo fue engullido por el no tan grande. La celda 211, siguiendo los pronósticos se hizo con los principales premios, de los que Ágora -la otra gran favorita- sólo consiguió el mejor guión original. Sin embargo, ambas consiguieron ser premiadas en la mitad de las candidaturas a las que iban nominadas.
En cuanto a la gala, su realización mejoró respecto a la de otros años. Algunos buenos tintes de humor de la mano de Buenafuente y de algún que otro invitado como Eduardo Blanco; la emotiva entrega del Goya Honorífico a Antonio Mercero en su domicilio; así como el discurso de Álex de la Iglesia como estandarte de la Academia o la reaparición de Almodóvar. Elementos que consiguieron marcar los tiempos de la gala y aportarle algún que otro destello muy de agradecer en lo que acostumbran a ser este tipo de eventos. Un Almodóvar que en busca de difundir la mayor sorpresa posible entre sus colegas asistentes a la sala y los telespectadores, fue registrado en un hotel con el nombre del protagonista de Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959), para redondear el ambiente cinéfilo.
Pero puestos a destacar no sólo lo bueno, un servidor discutiría el Goya a mejor película europea que obtuvo Slumdog Millionaire (Danny Boyle) de resolución un tanto convencional y dudosa teniendo en cuenta que se medía a dos obras de la talla de La clase (Laurent Cantet) y Déjame entrar (Tomas Alfredson). Del mismo modo, una buena actriz como Soledad Villamil bien merece ser reconocida con un premio, aunque en la sección de Actriz Revelación tal vez merecieran mayor reconocimiento actrices con menor recorrido hasta el momento, de tal forma que premio tal sirva como lanzadera profesional en un futuro. Esas deberían ser las características de ese tipo de premio.
Con todo, la noche del cine español sirvió para hacer balance de un buen año –siempre mejorable- para nuestro cine, en el que se ha producido con un incremento importante de la recaudación en taquilla y una producción de calidad destacable hablando en términos generales.
Palmarés:
Con 8 estatuillas, Celda 211, de Daniel Monzón;
Con 7, Ágora, de Alejandro Amenábar;
Con 2, El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella,
El primer y único largometraje de David Planell desprende un estilo que muy reconocible para quien haya visto alguno de sus cortos. Diálogos elaborados, inteligentes y continuos, constante aparición de interiores, replanteamiento de cuestiones morales que afectan a los personajes, etc. Algo que, por otro lado, deja entrever al curtido guionista por el que se le conocía hasta ahora. A sus espaldas el co-guión de Siete mesas de billar francés (Gracia Querejeta, 2007) y los guiones de series televisivas como Hospital Central,Mir o El Comisario. Un tipo de cine y de televisión muy comercial un tanto alejado de La vergüenza, más próxima quizás a otros trabajos suyos menos multitudinarios, como los guiones de Héctor (Gracia Querejeta, 2004) y La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002). Porque su debut como realizador de largometrajes no es un trabajo demasiado comercial ni tampoco transgresor. Se trata de una película que aunque tiene algunas carencias responde al perfil de un cine españolde carácter social de cierta calidad e interés, con un reparto y un guión destacables.
Esa utilización constante de los interiores y la comunicación entre personas, generando siempre una confrontación, un estado reflexivo no solamente en el espectador, sino en los propios personajes, recuerda un tanto a otra película de un realizador español del que en el momento de su estreno poco se conocía en los circuitos comerciales. La soledad (Jaime Rosales, 2007) tiene un espíritu mucho más renovador, con un forma de narrar innovadora y arriesgada, pero esa confrontación de personajes (diversos personajes que cobran gran importancia en el relato) y la continua utilización de los mismos interiores se vislumbra en la película de Planell con un estilo totalmente diferente. Los diálogos en silencio de La soledad substituidos por el continuo diálogo de La vergüenza, hasta el punto de resultar incluso un tanto abusivo, echándose en falta sobre todo en la primera parte del metraje alguna pausa, un silencio que hable por sí mismo. Lo mismo sucede con los interiores, que ya en el tramo final del film se van alternando con otros planos exteriores y que del mismo modo son de vital importancia en la película de Rosales.
Tal vez ambas películas corran una suerte parecida y después de que La soledad consiguiera los principales premios de la Academia en 2008, se escuche este año el nombre de Planell como mejor director novel tras haber triunfado en el Festival de Málaga.
Decía cierto director y escritor hace unos años en cierta columna de un periódico, que en los últimos tiempos el cine del próximo oriente e incluso del cine asiático, había llegado a los festivales de cine occidentales acaparando grandes reconocimientos y premios, la mayoría de las veces de forma injustificada, simplemente por su exotismo y moda. Algo perfectamente discutible, ya que después de ver la filmografía de autores como Abbas Kiarostami o algunas de las obras de la familia Makhmalbaf uno se reencuentra con el buen cine.
Buda Explotó por vergüenza sorprende y lo hace principalmente empujada por tres frentes. Inicialmente por el talento prematuro de su directora -que rodó la película con sólo 19 años- y de la niña protagonista, impecablemente dirigida por la directora iraní durante toda la película. Una película que carece de todo efectismo y complejidad. En la creación de su austerísima banda sonora y la ausencia de actores profesionales se refleja una precariedad de medios con los que sin embargo se consigue una buena obra cinematográfica. Además en ella, sorprende del mismo modo el tratamiento y originalidad del guión que curiosamente fue realizado por la madre de Hana, Marzieh.
No resulta extraño esto último en esta familia de cineastas iraníes que son los Makhmalbaf. Mohsen, el patriarca, ha fundado una productora y hasta una escuela de cine. Creador de películas como Kandahar (2001), Un momento de inocencia (1996) o Gabbeh (1995), reconocido y galardonado en todo el mundo, su cine ha servido para instruir e incluso hacer participar en él a sus hijos y su mujer. No en vano sus dos hijas, Hana y Samira –la mayor- ya han ganado premios en algunos los festivales más prestigiosos de occidente.
En esa forma tan especial de representar desde la aparente inocencia de los niños la crueldad del mundo de los adultos en que se basa Buda explotó por vergüenza, encontramos un rasgo o incluso una temática o forma de narrar historias que se repite numerosas veces en el cine de sello iraní. No olvidemos que Irán es un país que pese a sus circunstancias posee un potente elenco cinematográfico referido al cine de autor que subsiste en parte gracias al apoyo de capital extranjero. Abbas Kiarostami, Bahman Ghobadi, Barbet Schroeder –aunque se formó y ha realizado su cine en Francia y Estados Unidos-, Majid Majidi o la propia familia Makhmalbaf, son el ejemplo.
Todos ellos utilizan en muchas ocasiones a la infancia como protagonista de sus historias. Así sucede con los niños que recogen minas antipersona en Las tortugas también vuelan (B. Ghobadi, 2003); con los hermanos de Niños del cielo (Majid Majidi,1998); las hermanas desdichadas de La manzana y el niño minusválido llevado a cuestas por otro niño de Un caballo dedos piernas (ambas de Samira Makhmalbaf, 1998 y 2008); el niño ciego de El silencio (Mohsen Makhmalbaf, 1998); el pequeño obsesionado con el fútbol de El viajero o el niño que quiere entregar a su compañero su cuaderno en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (ambas de Abbas Kiarostami, 1974 y 1989).
Ayer 14 de enero inauguramos el ciclo de cine sobre la "vergüenza" formado por seis películas que se podrán ver todos los jueves a partir de las 20h en el Museo de Historia y Antropología de Tenerife (Casa Lercaro, c/San Agustín, 22; en La Laguna). Algunos profesores de cine y entendidos presentan los filmes tras el visionamiento de los cuáles se realiza un debate al que por supuesto todos están invitados. Éstas son las películas que reflexionan a su manera en torno al concepto de la "vergüenza" y que conforman el ciclo:
Buda explotó por vergüenza (2008), de Hana Makhmalbaf (14 enero) presentada por Domingo Sola La vergüenza (2009), de David Planell (21 enero ) presentada por Carmen del Puerto Saló o los 120 días de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini(28 enero) presentada por Emilio Ramal Freaks (1932), de Tod Browning (4 febrero, a partir de las 21h) presentada por Gonzalo Paves
Vergüenza (1968), de Ingmar Bergman (11 febrero) presentada por Enrique Ramírez Guedes
El hombre elefante (1980), de David Lynch (18 febrero) presentada por Enrique Ramírez Guedes
El hombre que hablaba mirando ha fallecido a los 89 años. Como una de las principales figuras de la Nouvelle Vague francesa, fue redactor jefe de la Cahiers du Cinèma y dejó un grato repertorio de 24 películas al alcance de todos, la última hace poco más de dos años (El romance de Astrea y Celadón). La rodilla de Clara, Mi última noche con Maud, La coleccionista, Paulina en la Playa..... El Instituto Nacional del Audiovisual en Francia le dedica una página que les puede resultar interesante.
No lo dicen ni uno, ni dos, ni tres, es un hecho que Clint Eastwood es uno de los pocos “titanes” del cine que quedan en Hollywood, el último clásico –podríamos decir junto a Lumet-. A sus 79 años, su cine delante y detrás de las cámaras sigue siendo una maravilla, pero ojo, siempre no se puede mantener el listón tan alto. Tanto su anterior film, El intercambio (2008), como Gran Torino, son películas destacables, pero que podrían calificarse como obras menores dentro de su filmografía. Ambas películas responden a un tipo de cine estructuralmente muy definido y que huye de los adornos, en busca de una narración clara y lineal muy cercana a la realidad histórica y social que se describe. Siempre buscando el calado en la sensibilidad del espectador. Porque en los últimos tiempos, el cine de Eastwood ha sido un cine muy entrañable pero muy duro, causante de sensaciones tan tiernas como estremecedoras, siempre partiendo de una reflexión para con el entorno que rodea a sus historias.
Digamos que Gran Torino se mueve por estos caminos, pero recupera además al viejo conocido, al sargento Harry Callahan que lanzó a la fama a un actor no dejó en tantos años de interpretar a un tipo duro. De esta forma con su papel de Walt Kowalski, Eastwood hace un homenaje a ese tipo de personaje dentro de la historia del cine, pero también se hace un homenaje a sí mismo, a la interpretación de toda una carrera repleta de éxito. Es su forma de despedirse de su trabajo como intérprete para seguir son sus labores en los despachos y detrás de la cámara.
Un hecho interesantísimo este homenaje que por el contrario, llega a eclipsar otros elementos del film. Porque a pesar de que las dos horas de metraje pasan volando ante los ojos de un espectador entretenido, la película tiene altibajos. Esto es, que algunos aspectos de la psicología del personaje vienen dados de una forma un tanto superficial. Y es que durante la primera media hora de cinta, asistimos a una exhibición de palabrotas y situaciones que a pesar de su contenido intolerante y racista casi nos hacen reír, de tal forma que nos trasladamos mentalmente hacia aquel Tom Highway de El sargento de hierro (1986), personaje con el que comparte además el fracaso total en la vida personal. Sin embargo, de repente este personaje se desvanece, su evolución psicológica se produce de un modo demasiado rápido y casi imperceptible, aunque no deje de ser un tipo duro. Por otro lado, la situación de la trama de las bandas callejeras se torna en ocasiones un tanto forzada en pos del dramatismo de la narración, y los personajes –prácticamente todos-, caen en excesivos tópicos. Por ello y con todo, aparecen demasiados clichés y la trama se torna en ocasiones demasiado previsible.
No obstante, estos son algunos de los peligros -e incluso características- de los géneros, en los que se mueve este clásico del cine. Clint sigue siendo el coloso Clint, y su película por el resto se articula tan exactamente como un reloj, emociona y conmueve. Ojalá que toda la cartelera estuviera ocupada por películas como ésta, sin ser una de sus mejores películas.
Como apunte, para aquellos que no la hayan visto en España, busquen la versión original, porque el doblaje –a pesar de la larga tradición y calidad de nuestro doblaje- es a grandes rasgos absolutamente lamentable.
Vals con Bashir, un film de animación seleccionado para la sección oficial del festival de Cannes 2008, causó una verdadera expectación el año pasado. Y es que este film que narra las vivencias de su propio director en la guerra del Líbano en 1982 contiene un buen número de elementos a resaltar.
En primer lugar, es una película documental de animación, algo que de por sí, produce cierta curiosidad e interés. Por otro lado, su temática es absolutamente actual y los hechos son contados por la gente que los vivió, tutelados -por el contrario a como suele ser en un documental- no por alguien exterior que indaga en el tema, sino por un superviviente del conflicto.
Pero, esta coproducción israelí, francesa y alemana, va mucho más allá y su eje temático no se articula partiendo de los hechos que acaecieron propiamente dichos, sino que partiendo de un sueño del protagonista, narra la búsqueda de lo vivido en lo más profundo de su mente. Por eso, el eje del film es la memoria. Algo muy de actualidad también en España y en muchos lugares del mundo. Los recuerdos que marcan de por vida a aquellos que los han vivido y que en muchas ocasiones construyen una coraza donde dejarlos aislados. Folman construyó esa coraza hasta que tuvo la necesidad imperiosa de romperla para reconocer los hechos reales. Como aquéllos que necesitan reconocer a los verdugos para poder enterrar por fin en paz a sus muertos.
Vals con Bashir arranca con fuerza y consigue medir correctamente por lo general sus dosis de pausa y reflexión, dejando al espectador que engulla como necesita, lo que está viendo. Porque aunque es cierto que en el tramo final del metraje se aprecia un ritmo un tanto más ralentizado, el conjunto no pierde su interés en ningún momento, reforzado en todo momento por una fantástica banda sonora.
Sorprende observar la crudeza que transmiten esos testimonios animados a imagen y semejanza de sus homólogos reales. El propio Folman declaró que no quería que la gente saliera del cine pensando que había visto tan solo una buena película de animación, sino que saliera pensando que lo que habían visto fue real y miles de personas fueron asesinadas. Tal vez sea por eso –y es de lo poco que se le pueda reprocharle- que introduce algunas imágenes de archivo sobre la masacre rompiendo la coherencia de la animación. Aunque sea verdad que con ello dota a la película de un dramatismo aún más elocuente. No se la pierdan.
imiento como Gangster high (Ki-hyeong Park, 2006) o la trilogía de tintes cómicos y violencia de My wife is a gangster (2001-2006; primera y última entrega dirigidas por Chi Jin-gyu; la segunda por Jeong Heung-son). 
ra del Durián de Oro a la mejor película en el Festibal de Cine Asiático de Barcelona (BAFF), es una película destacable por ser una propuesta arriesgada en dos aspectos. Por un lado porque su director, el novel Yang Ik-June, resulta ser el guionista y el personaje principal -al cual interpreta más que notablemente-, además del productor, tarea para la que tuvo que hipotecar su casa. Del mismo modo, resulta destacable la forma en que Yang Ik-June cuenta su historia utilizando un original recurso narrativo para enlazar a los personajes sobre el que no profundizaremos con el fín de no desvelar los acontecimientos a aquellos que no hayan visto la película.
