Resonancias VIII

Cristo yacente (1490), Andrea Mantegna.


El regreso (2003), A. Zvyagintsev.

Para ver otra influencia del Cristo yaciente, en un film de Loriga, haz click aquí.

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (VII)

Relaciones interculturales

Vivimos en un mundo en el que la sociedad occidental se sumerge en la interculturalidad. Por un lado, fruto del avance de las comunicaciones, por otro, de la afluente inmigración procedente de los países subdesarrollados. Y para hablar de ello, Gatlif se propone permutar los órdenes comunes. Se interesa por intercambiar la posición del “otro”, del extranjero que con el cambio geográfico choca con una nueva cultura. Por ello, expone las relaciones que se producen entre dos culturas distintas, una extranjera y otra autóctona intercambiándoles los papeles. Es decir, se produce un descentramiento cultural. En sus historias no es el cíngaro el extranjero, sino el autóctono. Un descentramiento que hace referencia por otro lado, a que -como dice Gatlif- “el mundo se ha gitanizado, por el hecho que se producen grandes desplazamientos y todos estamos en tránsito”.
Aunque el hecho que venimos anunciando, de que se produzca este intercambio de papeles, sigue sin colocar al occidental en el mismo grado que al cíngaro. El extranjero “interno” que emigra de un país occidental a otro, no siente el rechazo que sufre un gitano, al cual podríamos llamar extranjero “externo”. En todo caso lo sentirá en su intento de convivir con una comunidad gitana, pero juega con la ventaja de sufrirlo dentro del mundo occidental, al que el cíngaro no tiene acceso.
Gatlif utiliza estas “alteraciones del orden normal” como estrategia para hacer reflexionar al espectador. Exponiendo la experiencia del marginal, desde un punto de vista distinto, desde la vivencia del individuo occidental, quien podría sufrir lo que sufren las minorías étnicas en el marco territorial del que él proviene. Pero para establecer una relación intercultural, se necesita de un dispositivo comunicativo. Habitualmente lo sería el lenguaje tradicional, aunque es inaplicable en este caso. Cuando se desconoce la lengua de un país, territorio o comunidad, es necesario buscar otros medios de expresión, lo cual lleva a lo que podríamos denominar “malentendidos”. La comunicación queda así alterada por los rasgos propios del choque cultural. Algo que en el recorrido fílmico de Gatlif encontramos principalmente en Gadjo Dilo y Transylvania, aunque con reflejos interesantes en Exils y Swing.
En Gadjo Dilo, al llegar Stéphane a Rumania se encuentra inmediatamente con Isidor. Éste, increpa ebrio a los “gadjos” en plena noche, dolido por el injusto encarcelamiento de su hijo. “Sois vosotros los que habéis mandado a mi hijo a prisión sin ser culpable, para nosotros los cíngaros no hay justicia”. El primer intento de comunicación entre Stéphane e Isidor es casi nulo. De no ser por el alcohol y el pequeño cassette que lleva el primero, no hubiera habido comunicación alguna. No obstante entre risas y algún desvarío etílico parecen congeniar muy bien.
A la mañana siguiente Stéphane despierta solo en casa de Isidor, sin saber demasiado bien como ha llegado, en pleno poblado gitano. La expectación es abrumadora. Los niños corren a buscar al viejo, indicándole nerviosos que hay un gadjo en su casa. Los gitanos observan a Stéphane de arriba a abajo, con total extrañeza. Es entonces cuando el espectador asiste a esa descentración cultural. Entre la gente del poblado gitano unos piensan que podría ser un ladrón, otros que es un loco. Y Gatlif ironiza cuando son varios los que al verlo creen que es un mendigo, mirando sus botas rotas.

El espectador observa un trato de un grupo de cíngaros hacia un joven occidental -para el caso, francés- al cual no está habituado. En todo caso, lo está a la inversa. Algo que por otro lado implica que el espectador se sienta identificado con el joven, que en medio de tantos personajes es el único que pertenece a su cultura –e incluso a su lengua-. Por lo tanto, el giro refuerza la reflexión. En tanto que el espectador se identifica de una forma más intensa con Stéphane, siente en mayor medida la dificultad de esa relación intercultural. Incluso podría sentir miedo ante el nerviosismo de algunas gentes del poblado a lo largo de la película. Le piden a Isidor que lo eche, no pueden concibir que un “gadjo”, que además no es rumano, entre en su comunidad. A simple vista, creen que puede ser un ladrón o un perturbado, por lo que se sienten amenazados.
Al obtener la amistad de Isidor y observar que Stéphane hace lo que puede por entender el romaní, la mayoría del poblado gitano lo acepta. No obstante, no desaparecen los “malentendidos”. Stéphane, como agradecimiento, decide ordenar y limpiar la casa de Isidor. Pero tan sólo consigue provocarle un enfado. Por cuestiones culturales, éste no puede entender que un hombre realice las tareas que él piensa que son de una mujer. El mero hecho por el que Stéphane permanece en el poblado parece ser de por sí, un “malentendido”. Pues éste va a Rumania en busca de una cantante –por la que pregunta a Isidor- y no sabemos hasta qué punto Isidor, que dice conocerla, puede ayudarle. En todo caso parece entender el cometido de Stéphane, que toma su estancia en el poblado como necesaria para realizar su empresa. “Malentendidos” que se superan gracias a la curiosidad e interés de los individuos por realizar una aproximación cultural recíproca. No obstante, aunque Stéphane se inicie en la lengua romaní y el conocimiento de la comunidad, para muchos aunque lo acepte, seguirá siendo un extranjero. Es una condición que jamás perderá.
En los momentos finales del film, Gatlif plantea una nueva reflexión sobre estas relaciones interculturales, partiendo de las reacciones de Stéphane. El hecho de que los “gadjos” quemen el poblado, da constancia de que aunque hayamos visto lo que en nuestra sociedad pueda sentir un cíngaro, en la piel de un “gadjo”, el cíngaro siempre mantendrá esa condición de marginal. Stéphane puede no ser bienvenido, pero jamás perseguido o maltratado físicamente. Cuando se produce la tragedia, podríamos calificar su reacción de vergüenza e indignación. En tanto que discrepa respecto al trato salvaje que ha recibido la comunidad con la que ha confraternizado, decide respaldarla. Por ello, decide enterrar los cassettes que había registrado en su búsqueda de Nora Luca. Decide abandonar su cultura para luchar por la que ha conocido. Por vez primera, participa del rito, realiza el entierro simbólico de los cassettes de cantantes rumanas que había registrado, según las pautas rituales que ha conocido. Vierte el alcohol y baila. Se comporta como un cíngaro. Por tanto esa comunicación o relación ulterior con el pueblo con el que se ha identificado va a ser cada vez más fecunda.

En cierta manera, la relación intercultural que implica que el “gadjo” entre en el seno gitano, aparece representada con otros matices en Swing, donde es un niño quien comienza a relacionarse con los cíngaros -manouches-, para aprender a tocar la guitarra. En este caso los “malentendidos” de los que hablábamos son prácticamente inexistentes. Los manouches hablan francés, así que no hay problema en la comunicación verbal. En lo referente a las costumbres o la cultura, aunque sean distintas, tampoco. Algo que además aparece enfatizado mediante el círculo de tres amigos entre los que se encuentra Miraldo. Se unen en una irrefutable amistad un manouche, un judío y un árabe. Oyendo la música mestiza que interpretan juntos, queda demostrada la comunicación fraternal entre culturas. Pero volvamos a las relaciones entre el “gadjo” y el cíngaro.
En un principio la relación entre Max y Miraldo es simplemente de conveniencia: el músico le da al niño clases de guitarra a cambio de que éste le lea y le escriba las cartas. Las visitas constantes a la caravana van produciendo poco a poco que crezca la amistad entre ambos, así como con la pequeña Swing, de la que se enamora. De nuevo el “gadjo” entra en la comunidad gitana y ésta lo acoge como a un hijo. No obstante, en el caso del amor, la integración no queda tan clara. Max le pregunta ingenuamente a Miraldo si una manouche puede casarse con un gadjo. Éste, soluciona la respuesta afirmando que normalmente no.
Analizando de este modo el personaje de Max, observamos que tiene un paralelismo claro con el de Antonio en Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1995). En este caso se trata de un joven payo que asiste a clases de baile flamenco para ser “bailaor”. Por lo tanto, se interesa por la cultura gitana, a la que se encuentra vinculado además, desde que sabe que su madre tuvo una relación secreta con un pastor de la iglesia evangelista gitana. No sufrirá conflicto alguno con la etnia gitana hasta que se censura su amor por Lucía, dado que no se permite el matrimonio con payos. A partir de ese momento Lucía sufre todas las censuras posibles. Es marginada por ser mujer y por ser gitana. Sus padres no quieren permitir que siga sus estudios y no dejan que se case con quien verdaderamente ama. Como ella misma dice en el film, una gitana solo se enamora una vez -y es de un gitano-.
Una situación triste y dura con la que se enfrenta a su manera la pequeña Swing. La muerte de Miraldo y la marcha de Max, simbolizan un cambio radical en su vida. Va a pasar de ser niña a ser mujer. En su condición femenina -gitana- va a perder las libertades que tenía como niña. Y no sólo eso, se da cuenta, como Max, que la desconfianza y la injusticia puede separar a las personas. Una conclusión que cierra un film y que por contra abre Gatlif a la esperanza de que una vez maduro, el individuo sea capaz de superar los prejuicios sociales.

Pero volvamos a Gadjo Dilo. Observamos que Exils y Transylvania guardan claros paralelismos con el film, en lo referente a ese extranjero que se introduce en el seno de la cultura gitana. El primer caso resulta de menor interés, puesto que Zano y Naima realizan un largo viaje, y se cruzan con comunidades gitanas -una nómada y otra sedentaria-, pero no llegan a asentarse en ningún lugar, tan solo van de paso. No obstante, Transylvania guarda, para el caso, una relación más clara con Gadjo Dilo.
Zingarina llega a tierras gitanas con el mismo cometido de Stéphane: en busca de música. Él buscaba a una cantante y ella a un músico. Ella también desconoce el romaní y se comunica a través de una guía, que podríamos relacionar de algún modo con Sabina o Sami, quienes ayudan a Stéphane a comunicarse. Zingarina anda perdida tras su fracaso amoroso. Primero conoce a un niño gitano, con el que se comunica con dificultad, que más tarde la llevará a conocer a Tchangalo. Como Stéphane, recibe el respaldo de una familia cíngara, que en su caso la acoge para asistirla en el parto.
Resulta interesante el caso de Tchangalo, un extranjero que ha aprendido el romaní y lleva una vida solitaria, verdaderamente relacionada con el nomadismo y la vida cíngara. Compra y vende objetos con los que se dedica a comerciar allí a donde va. Tchangalo, sin serlo, ha adoptado el rol de un cíngaro. Algo muy interesante teniendo en cuenta que Gatlif vuelve a jugar con el espectador. Esta vez iguala e incluso va más allá de la escena final de Gadjo Dilo, donde Stéphane “se convierte en gitano”. El choque entre dos culturas ha provocado una interactuación entre ambas que ha dado lugar a un nuevo carácter en el individuo. Así se nos muestra cómo un “gadjo” puede vivir como un cíngaro siendo en mayor o menor medida respetado por el entorno social. Lo cual nos lleva a reflexionar sobre dónde se sitúan las barreras de la integración social. ¿Un gitano podría vivir en occidente como un payo siendo respetado? ¿Querría intentarlo? ¿En qué medida se respetan hoy en occidente una cultura y otra? ¿Cuál es la vía a seguir para evitar la desaparición de las culturas minoritarias? Estas son algunas de las preguntas que plantea un cineasta que ha vivido el choque cultural, la marginalidad y también la integración. Un cineasta que vive como cualquier otro ciudadano francés, pero que no pierde muchas de las actitudes de su condición gitana. No intenta mostrar al pueblo cíngaro como un pueblo ideal, pero sí como -y así lo afirma él mismo- el más marginado. Es obvio que Gatlif expresa con el cine su denuncia, tratando de facilitar al espectador el descubrimiento de la forma de entender la vida de una etnia minoritaria. Dice: “Tan solo trato de mostrar mi testimonio. A veces tengo la sensación de asistir a la desaparición de una cultura ”.

Cuerpos vacíos: La frialdad y el anonimato de los personajes de Aki Kaurismäki

Se abre el plano y un hombre va en un tren. De repente ha bajado de él y se encuentra en una estación. En el siguiente plano, se encuentra en el parque. Desconocemos su procedencia, hasta el momento es un personaje impersonal, un cuerpo sin identidad. Acto seguido, tres personajes –del mismo modo desconocidos- entran en escena propinándole una brutal paliza. Una vez reducido, como queriendo enfatizar su condición de “no-personaje”, le colocan una máscara de soldador que cubre su rostro. Desde una cámara subjetiva que nace tras la máscara se intuye su desfallecimiento. Sólo entonces aparecen los dos primeros personajes del film, un médico y una enfermera a los que reconocemos porque van vestidos como tales, y que casi lo dan por muerto. Él se retuerce, casi resucita, buscando la vida, dejando de ser un cuerpo vacío para ser la figuración de un personaje. Sin él no hay película. Pero ahora las vendas cubren al completo su figura, como si de una momia se tratase, no apreciamos siquiera su rostro. Quiere ser alguien en la historia, pero no tiene pasado, no lo recuerda. Se nos representa como un hombre invisible, un cuerpo tangible, pero tapado, irreconocible. Kaurismäki juega con nosotros, quiere que sintamos que estamos viendo a un ser anónimo, invisible al dispositivo cinematográfico, cuando en realidad el único anónimo e invisible es el espectador.
Éste personaje, protagonista de Un hombre sin pasado (2002), del finlandés Aki Kaurismäki, en cuanto recupera su rostro es un personaje frío, prácticamente sin psicología, que se mueve por resorte, casi como un alma en pena. Iris, en La chica de la fábrica de cerillas (1990), ya no es un ser anónimo, se nos dan algunas pautas sobre su vida, pero se mueve como un “no-muerto”, entre el silencio y el vacío. Al igual que los protagonistas más que fríos, “helados”, de Nubes pasajeras (1996), por citar algún ejemplo, como Koistinen, el guardia de seguridad nocturno de la más reciente Luces al atardecer (2006). Pues esta es una constante que se repite a lo largo de toda su filmografía. Kaurismäki crea unos personajes que aparecen en las películas preguntándose quiénes son, pero no en su aspecto psicológíco. Casi en silencio, en ocasiones casi de un podo cómico, se mueven en una atmósfera solitaria, excluída.
Así aparece en pantalla “M”, protagonista de Un hombre sin pasado, que además hace clara referencia al personaje y film de Fritz Lang. Personaje el de Kaurismäki que encuentra su opuesto y a la vez homólogo en un film de Cronenberg. Spider (2004) no es un hombre sin pasado, es un hombre sin futuro, que al igual que “M”, recuerda a los personajes de Becket. Camina alicaído, sin rumbo, como decaído.

Así todos sus personajes, buscan una identidad, una comunidad que les ayude a salir de su propiamente delimitada exclusión.

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (VI)

Drama en el seno gitano

En aquello referido a las relaciones sociales de los cíngaros, el cine de Gatlif tiende habitualmente a referirse a unas relaciones de ámbito intercultural. Aunque se nos muestren las relaciones entre los miembros de una misma comunidad cíngara y su realidad cotidiana y cultural, tanto en Gadjo Dilo, como en Swing, Exils o Transylvania, toma mayor importancia el choque intercultural, la relación y la actitud de los cíngaros con los “gadjos” y viceversa.
En Vengo en cambio, en ningún momento hay una aproximación entre payos y gitanos excepto en dos ocasiones concretas. En la primera se observa una complicidad entre Caco y la “Catalana”, una prostituta con la que trata y a la que pide que tenga relaciones sexuales con su sobrino discapacitado. En la segunda, Caco va acompañado por su séquito de amigos y una paya, a la que trata de forma agresiva y deja sola en la carretera por haberse dejado engañar por los Caravaca. El resto de los personajes que aparecen en el film, incluso aquellos que nada o prácticamente nada aportan a la trama, son o interpretan a gitanos. De tal modo que podríamos reducir las excepciones al grupo de guardias civiles que aparecen en la secuencia donde se canta tras la comida en un restaurante. Por consiguiente, todo aquello que se nos va a mostrar es lo acaecido dentro de la misma comunidad gitana, sin referencias al exterior.

En Swing por ejemplo, esa situación de “comunicación interior” se percibe en lo referido a los roles de masculinidad o feminidad que van asociados a los miembros de la comunidad, al igual que en Gadjo Dilo se aprecian las tareas cotidianas adjudicadas a cada rol y los lazos de unión entre personas en una comunidad plenamente cohesionada. Pero como venimos anunciando, éstos son avatares que quedan en un segundo plano, como un testimonio de lectura importantísima pero no principal. Les Princes en cambio, quedaría en un punto intermedio entre Vengo y el resto de los filmes de temática cíngara, a excepción de Latcho drom, que por su singularidad, se situaría fuera de este tipo de identificación. En todo caso, si tenemos en cuenta que los personajes que curten íntegramente este “himno” son representantes de los distintos pueblos romá, podríamos asociarla en ese sentido, a Vengo.
Por ello, Vengo marca un punto de inflexión dentro de la obra de Tony Gatlif, puesto que aborda la principal temática de su cine desde otra perspectiva. Justamente por estos factores, se trata del film que más relaciones guarda con los largometrajes españoles de temática gitana.
El paralelismo más claro se encuentra probablemente en Gitano (2000), de Manuel Palacios. Ambas películas se realizaron el mismo año y ambas fueron interpretadas por dos “bailaores” -Antonio Canales en Vengo y Joaquín Cortés en Gitano-. Además narran una historia dramática dentro del seno gitano, donde se observa el ajuste de cuentas entre clanes. No obstante, el film de Palacios -empezando por su intérprete protagonista- no consigue llegar a los niveles de expresión de Vengo ni por asomo.
Esta rivalidad entre clanes, una vida al margen del resto de la sociedad y la pasión por la música -unida totalmente a su cotidianeidad- que muestra el film de Gatlif, son algunos de los pilares básicos de aquel cine español de referencias melodramáticas y del musical interpretado por Antonio Gades. Un ajuste de cuentas y confrontación entre clanes gitanos que aparece en los largometrajes de Rovira-Beleta o de Saura a los que nos hemos referido en otros posts anteriores sobre Tony Gatlif. Un seguido de altercados que acaban topándose con la muerte. A ellos se suman dos elementos, el carácter pasional atribuido al gitano a lo largo de la historia y los números musicales. Elementos de los que se identifica cierta herencia en Vengo, de los que diríamos si cabe, que asimila para encaminarlos hacia sus propios pretextos. Como sabemos, los números musicales son imprescindibles en este film. Son una parte fundamental en la amalgama audiovisual que compone la película. Aunque Gatlif los presenta con una estudiada puesta en escena, no obstante intenta rehuir de esa artificialidad propia de Rovira-Beleta, enfatizada por el carácter pasional -casi llevado al límite- del gitano, el cual Vengo intenta evitar en gran medida. Diríamos entonces que Gatlif trata de suavizar dichos elementos intentado así dotar de mayor veracidad las escenas.

En Con el viento solano (Mario Camus, 1965) encontramos en Antonio Gades el paralelismo con la figura del hermano de Caco. Es un fugitivo, perseguido por cometer un asesinato. Gades asesina a un guardia de la Benemérita. En cambio, en el film de Gatlif, el hermano de Caco mata en una disputa a un miembro de la familia gitana de los Caravaca. A pesar de esta diferencia, ambos se enfrentan a la misma situación. De hecho, la gran diferencia entre ellos radica en que Gades ejerce de protagonista y en cambio el hermano de Caco en ningún momento aparece en la cinta, únicamente tenemos noticias telefónicas suyas -sin oír su voz siquiera-. No obstante, ambos personajes son de importancia capital en sus respectivas tramas. El primero es el hilo conductor. El segundo, el causante dramático del desarrollo y desenlace de la trama. Pues todo lo acaecido gira en torno a su figura.

Caco es la figura central de una gran familia. Una familia huérfana de algún modo, dado que se encuentra desposeída de la figura del hombre en edad de ser abuelo. Su figura representa para los gitanos, la del jerarca. Sus decisiones deben ser en todo caso respetadas. Y esto es algo que se observa en un gran número de filmes de temática cíngara, desde el jerarca zorongo de Los tarantos al padre de Lucía en Alma gitana o -saliendo de la producción española- a los alocados abuelos de Gato negro, gato blanco o al mafioso que lleva a Perhan a Italia en El tiempo de los gitanos. En éste último caso, los atuendos de Perhan bien se pueden identificar con los de los acompañantes de Caco y de la familia Caravaca. Miembros lejanos de la familia o que ni siquiera lo son que ejercen de protectores de estos jerarcas con alto nivel adquisitivo.
En el caso de la familia de Caco, cada cual obedece y adopta el rol que éste determina. En ella, las ancianas mujeres dedican su vida al mantenimiento del hogar. Unas ancianas que bien podríamos confundir con las que aparecen en el caserío del tío de Gades cuando éste corre a pedirle ayuda en Con el viento solano. Mujeres que no dejan de llorar desgracias y que a pesar de todo, demuestran tener la personalidad más fuerte, para salvar las adversidades y ocuparse de los desastres que ocasionan sus hijos y nietos. Algo que observamos en cómo se encargan de las borracheras de Caco, y como se encargan de la casa y del desorden causado por las constantes fiestas que se organizan.
Por lo tanto, podríamos definir a Caco como un jerarca prematuro que dirige los negocios de su familia y se esfuerza por contentar y cubrir las necesidades de su sobrino discapacitado, que quedó a su cargo. Pero además se enfrenta al dolor de dos pérdidas, no sólo la de su hermano fugitivo, sino también la de su hija. Sufre una pena que intenta ahogar en la música y el alcohol y que se ve alborotada por los continuos altercados con la familia Caravaca. Además Caco es la imagen viva del flamenco. Representa la pasión y la tristeza de una música arraigada a la tierra, unida a los suyos pase lo que pase.

The Camera Man: Christopher Doyle

Dejé Australia a los 18 años y llevo siendo extranjero 36 años. Creo que es muy importante para la forma en que trabajo, porque al ser extranjero las cosas se ven de otra manera. Pero empecé rodando películas en chino, así que me considero un cineasta chino. Sólo que da la casualidad de que soy blanco. Sonrosado, para ser exactos.
No empecé a hacer cine hasta que cumplí 34 años. Pero esa juventud desperdiciada fue probablemente mi mejor baza para lo que hago ahora. Ves el mundo, acabas en la cárcel tres o cuatro veces, acumulas experiencia. Y tienes algo que decir. Si no se tiene nada que decir, no se debería hacer cine. No tiene nada que ver con el tipo de lente que se utiliza.
Christopher Doyle


En ocasiones, cuando se observa una película se piensa en la grandeza del director, de los actores o incluso del guionista, independientemente de que hablemos de “autor” en el sentido del cineasta polifacético que escribe y dirige sus films e incluso no sólo tutela si no se encarga de otros aspectos; o en el sentido del cineasta, el realizador o actor, que mediante la potencia comercial de su nombre es capaz de vender un producto con los ojos cerrados. Podríamos vincular a Christopher Doyle a ambos aspectos. Ya que por un lado, la simple aparición de su nombre en unos títulos de crédito es sinónimo de que lo que se va a ver no nos dejará indiferentes. Por otro lado, es un director de fotografía que en ocasiones es indisociable del cineasta “autor” polifacético –o no tanto- y de gran personalidad y singularidad. Y esto es lo que le ocurre al fotógrafo australiano –también director y actor- con Wong Kar-wai. Pues la mitad del cine de este último es mérito del primero. Aquellas imágenes saturadas, de colores extremos o incluso blanco y negro contrastado, el experimentalismo, la movilidad nerviosa de la cámara, el gran angular, la ralentización de un cuerpo bajando una escalera*… que nos deleitan en Fallen angels, In the mood for love o 2046, entre otras, salieron de los ojos de Doyle. Que además, cuenta en su currículum con trabajos junto a Chen Kaige, Zhang Yimou, James Ivory, Gus van Sant, Night Shyamalan o Jim Jarmusch –con quién se encuentra rodando en España su último film-.
En las múltiples entrevistas que se le han realizado, una y otra vez habla de su condición de extranjero como formativa de su capacidad profesional. Puesto que sus ojos son los del viajero, los de aquel que no deja de mirar, de encontrar en el entorno algo nuevo. Los de aquel que siente el deber de involucrarse y capturar la esencia de aquel lugar al que se dirige. Muy interesante es al respecto, el especial del último número de Cahiers du cinema España dedicado a su carrera.

*Como en aquella maravillosa escena de In the mood for love (todo aquel que la haya visto sabrá seguro de lo que hablo)



Para aquellos que no conozcan demasiadas cosas sobre Doyle, ahí va una escueta filmografía escogida:

- Days of Being Wild (Wong Kar-wai, 1990)
- Chugking Express (Wong Kar-wai, 1994)
- Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995)
- Temptress Moon (Chen Kaige, 1996)
- Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)
- Psycho (Gus van Sant, 1998)
- In the mood for love (Wong Kar-wai, 2000)
- El americano impasible (Phillip Noyse, 2002)
- Hero (Zhang Yimou, 2002)
- 2046 (Wong Kar-wai, 2004)
- La joven del agua (Nigth Shyamalan, 2006)
- Paranoid Park (Gus van Sant, 2007)

El bosque del luto (Mogari no mori. 2007), Naomi Kawase

En los últimos tiempos nos están llegando algunas gratas sorpresas, que se mantenían desconocidas, desde el continente asiático. El mejor ejemplo es sin duda la llegada -casi repentina- a nuestras pantallas del realizador chino Jia Zang-ke. El pasado año, la Filmoteca de Catalunya exhibió por primera vez en España su cine, en un ciclo formado por cuatro películas. Poco después “Intermedio” editaba las cintas y al año siguiente, se estrenaba por fin –con un año de retraso- la laureada Naturaleza muerta (2006). Algo parecido sucede con la japonesa Naomi Kawase, totalmente desconocida en nuestro país y a la que se le han dedicado dos retrospectivas –en la Filmoteca de Valencia y en la Filmoteca Canaria- tras ser laureada en Cannes su también estrenada en España El bosque del luto.



El bosque de luto es un elogio a la sencillez y la naturalidad. La curtida experiencia de Kawase con el cine documental está continuamente presente. La realizadora toma las imágenes cámara en mano, de la forma menos efectista, buscando después la menor complejidad posible en el montaje. Porque la historia transcurre linealmente y se cuenta sin barroquismos y con pocos planos, pero sobre todo, se cuenta con sentimientos. Un único tema compone la banda sonora, interpretado a piano. El resto es un muy inteligentemente buscado sonido ambiente que enfatiza el papel del personaje clave de la película: la naturaleza. Una naturaleza ancestral, que da a luz a los seres vivos para que luego puedan morir, cuyo poder y belleza son infinitos. Un espacio natural muy relacionado por estas características con el espacio de La balada de Narayama (1983) de su compatriota japonés Shohei Imamura. Que por otro lado, comparte con el film de Kawase unos protagonistas de características muy similares. Tanto en un caso como en el otro, el hilo conductor del film es la relación de una persona joven y otra anciana que emprenden una ruta por el bosque. Una especie de viaje que representa una lucha consigo mismos, con sus temores, con su dolor. Una ruta que acaba siendo prácticamente un camino de iniciación, donde se produce una reflexión entre los personajes mismos cargada de sentimentalismo. La espesura del bosque, donde se rinde el dolor hacia la pérdida de los seres queridos en El bosque del luto, viene a ser el “cementerio” de los ancianos del poblado de La balada de Narayama, destinados a ser abandonados hasta que les llegue la muerte para dar paso a las nuevas generaciones, nuevas bocas que, de otro modo, no se podrían alimentar. Bosque cuyo último fin es la llamada a la muerte, pero también llamada a la vida.

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (IV)

La importancia de la música


En la obra de Tony Gatlif la música se torna el reflejo de la identidad del pueblo gitano. El hecho de plasmar con tal fidelidad y persevererancia dicha personalidad, ha hecho del elemento musical, uno de los principales rasgos definitorios del cineasta. En su cine, como veremos, es Latcho drom el film que ocupa un lugar privilegiado en cuanto a que se explora el valor narrativo de la música. Como venimos diciendo, ésta resulta ser de tal importancia, que Gatlif explicó que en Transylvania se había realizado el film a partir de la música, la cual se había creado anteriormente. (1) En su cine, la música acaba siendo cuanto menos, un personaje más. Un eje entorno al cual gira el resto. Un ejemplo claro de ello lo encontraríamos en Vengo, donde la música articula la película de principio a fin convirtiéndose en la voz de los personajes. (2)
Sin ir más lejos, cada uno de los largometrajes de temática gitana, a excepción de Les Princes, toma el elemento musical como definitorio del rol del gitano, quien es, principalmente, músico. No es casual que los gitanos de Gatlif, bien sean los protagonistas o los personajes que se crucen en el camino de éstos, muestren su conjunción con la música. No obstante, rompen con los estereotipos estéticos y psicológicos de años anteriores, por ejemplo del caso español. (3)

La música es un elemento común y definitorio, que de algún modo, puede derivar en una forma de ganarse la vida y además, en aprender un oficio barato. En el seno gitano, es habitual la enseñanza de las dotes musicales de generación en generación. Dado que los niños crecen en un entorno donde existe continua convivencia y disposición hacia la música, algunos desde jóvenes aprenden a desenvolverse con los instrumentos, para así tomar el relevo de sus padres. De éste modo, se topan con una forma de ganarse la vida que se les ha ido enseñando mediante su educación diaria. Portan unos dotes, que contrariamente a otros rasgos de su cultura, son admirados por aquellos que no son de su misma condición racial.
Por lo tanto, la música posee un valor de atractivo. Ésta, que para los músicos cíngaros, no tiene reglas. Sino que es improvisación, dinamismo, un fluir de energía. Nada tiene que ver con la que se enseña en el conservatorio. Para los gadjos es un reclamo, se sienten atraídos por las posibilidades que ofrece como medio de expresión, un medio donde canalizar sus sentimientos. El hecho de querer conocer su música, los arrastra a aproximarse a su cultura. Stéphane llega al poblado gitano de Rumania en busca de una música, de la voz de la cantante Nora Luca, lo cual se ha convertido en su principal meta en la vida. Tras meses de vivencias, sus preferencias han cambiado y quema todas las cintas de audio que había registrado. Para él, ese reclamo inicial ya no es lo más importante. Su persona se ha transformado, enamorarse de Sabina y convivir con Isidor han cambiado su vida, la cual ahora, quiere compartir con los gitanos.
En Transylvania, se produce un caso similar. El acercamiento se realiza del mismo modo, a través de la música. Zingarina, se enamora perdidamente de un músico que poco después la abandonará, sin explicación alguna. A sabiendas de que se ha quedado encinta, decide ir a buscarlo a los Cárpatos, donde supone podrá encontrarlo. En este caso, la joven no busca a una cantante rumana, sino a un músico enamorado de la música cíngara.

Dicho esto, queda claro que la música resulta un modo de expresión, una forma de entender la vida. Los personajes de Gatlif son gitanos que estén donde estén, necesitan expresarse mediante la música. Ésta se convierte tanto en el reflejo de la alegría como de la pena. Pero en la mayoría de los casos, intenta hacer de la vida una fiesta.

En Swing observamos todos los factores comentados anteriormente. La música juega un rol esencial dentro de la cultura manouche. Miraldo se gana la vida tocando la guitarra en un restaurante. Algo que aprendió desde pequeño, de sus antepasados. Además, fuera del trabajo siempre lleva la guitarra consigo, haciendo, de cada momento de su vida, música. Una música que funciona como reclamo para el pequeño Max, quien a raíz de aprenderla se enamora de Swing y se interesa por su cultura. Por ello, el hecho de que Miraldo transmita a los suyos y a Max sus conocimientos musicales significa un paso de testigo, de unos conocimientos que al fin y al cabo son su vida.
Esto explica que la figura del músico se asocie a la del maestro, en el sentido de formador de las nuevas generaciones. No solamente en lo referente a cultura musical, sino en lo referente a otros campos. Gatlif, como muestra de que en el mismo seno gitano, las juventudes cambian, -tal y como sucede en las sociedades contemporáneas- de tal forma que cada vez es menor la preocupación que muestran por esas pequeñas cosas esenciales en el conocimiento de la vida y los orígenes de su propia cultura. Por ello, Miraldo accede a enseñar a Max, un gadjo que en principio simplemente anda por el campamento de caravanas de visita. Pero Max aprende cosas que jamás le habrían enseñado. Miraldo le enseña cuáles son las propiedades de las plantas que siendo comunes, pasan desapercibidas ante nuestros ojos. Con la pequeña Swing, aprende a encontrar alimentos de forma autónoma, pescando en el río, con las manos.
En Gadjo Dilo, Isidor, quien se gana la vida tocando el violín en bodas y ceremonias, ejerce de guía de Stéphane en su búsqueda, pero además es su protector dentro de la comunidad gitana, que en su mayoría no lo acepta. En el film, al igual que ocurre en Transylvania, la música aparece reiteradamente en la puesta en escena de los ambientes gitanos. Los músicos aparecen tocando por todas partes, incansablemente. Al respecto, en Swing vemos como se reúnen 22 músicos en la caravana de Miraldo, en un espacio tan reducido que la escena se torna casi surrealista.
Esta necesidad de expresarse musicalmente en cualquier momento, de entender la música como una forma de vida, encuentra paralelismos con las dos películas de temática gitana de Emir Kusturica, El tiempo de los gitanos y Gato negro, gato blanco. En esta última, un grupo de músicos acompaña diversas escenas tocando pase lo que pase. En la boda de Perhan, aparecen con un toque de humor casi surrealista, intentando seguir tocando a pesar del altercado que se está produciendo, cuando el loco de Dadan comienza a tirar granadas. Además, el grupo funciona como séquito del abuelo de la familia, que desea ir acompañado de música allí a donde vaya. (4)
Tanto en El tiempo de los gitanos como en Gato negro, gato blanco, la música, y en concreto el instrumento -el acordeón- tiene un peso específico y simbólico con respecto a los dos protagonistas de ambos filmes. En el primer caso, el acordeón -al igual que el pavo- simboliza el lazo de Perhan con sus orígenes y su cultura, en definitiva, con los suyos. Desde el momento en que cambia su vida y se dedica a los negocios sucios, el acordeón desaparece de la escena. En el segundo caso, el joven Zare no es músico, pero dentro del acordeón de su abuelo se encuentra su salvación, los ahorros de una vida. Regalarle el instrumento lleno de dinero no significa únicamente ofrecerle la herencia a su nieto, sino pasarle el testigo, de la vida que se va a la que llega, de maestro a discípulo.



1.Como declaró el cineasta junto a Delphine Montoulet, co-realizadora de la banda sonora, durante la presentación del film en el Festival de Cine de Sevilla.
2. El film comienza con una artificiosa puesta en escena de una fiesta donde se fusionan música flamenca y árabe de la mano de Tomatito y Sheik Ahmad al-Tuni para a lo largo de la película hacer un repaso de los palos flamencos. Todo para concluir con un montaje musical hecho con sonidos que recuerda al montaje de la famosa secuencia de Delicatessen (Jean Pierre Jeunet, 1991) que dió lugar al anuncio de Coca-Cola.
3. En filmes como El amor brujo, tanto la versión de Rovira-Beleta (1967) como la de Saura (1986) entre otros, se representa al gitano como “bailaor”. En Los tarantos (Rovira-Beleta, 1963) incluso se representa el arte del baile como representante de la casta del individuo, en el momento en que la madre taranta se convence de aceptar a la joven zoronga tras verla bailar.
4. Como toque surrealista, en una escena Kusturica coloca al abuelo bailando ante un árbol, en el que se encuentra colgado -agarrado con cuerdas- su séquito de músicos tocando.

Lenguaje visual. “Barreras” en Azul oscuro casi negro (Daniel Sánchez Arévalo, 2006)

El hijo huye del padre, corre y franquea la línea que hace tiempo quería rebasar. Le confiesa que no quiere seguir a su lado, quiere vivir su vida y la que quieren que viva o la que debería vivir. ¿Cómo enfatizar con imágenes esa línea, esa barrera tan dolorosa para ambos que es necesario romper? Daniel Sánchez Arévalo hace que Jorge, su personaje principal, salte un muro dejando al otro lado a su padre, y entonces se confiesa. Este recurso, la creación de una barrera visual que acompaña a la barrera escrita, al texto fílmico, se repite a lo largo de todo el metraje con gran inteligencia. Azul oscuro casi negro habla sobre la consecución de un sueño, sobre la necesidad de romper las barreras que impiden la libertad del individuo y que asfixian de algún modo a todos los personajes del film.
En cuanto se nos presenta al personaje de Paula en la cárcel, enseguida se metaforiza el impedimento que la persigue. En los pasillos de la cárcel, un niño, del otro lado de unos barrotes se dirige a ella con cierto desprecio. Esto nos anticipa que el deseo de Paula es estar en el otro lado con ese niño, y poseerlo, tener el niño que no pudo tener y que además le aportará la libertad.
En otra escena dentro de la cárcel, en la sala de visitas, Jorge visita a su hermano Antonio. En principio los planos se plantean siguiendo el proceso habitual en este tipo de escena carcelaria, con una consecución de plano contraplano en la que se aprecia con el vidrio de protección que los separa. Sin embargo, interesa remarcar las diferencias entre los dos hermanos, que aunque aún no se nos hayan expresado (y se verán a lo largo del film) abarcan la oposición entre ambos caracteres y personalidades, en continuo conflicto. Por ello, la cámara se traslada a un plano general imposible en el que se divisa a los dos personajes uno frente al otro, de tal manera que se observa de frente un muro que los separa. Una imagen que bien podríamos observar en la escenificación teatral, ya que se elimina el espacio cerrado, para que al quedar abierto, el espectador advierta que ese cristal aparentemente tan fino en realidad nace de un muro, remarcando así dicha separación.
Por otro lado, esto también se ve reflejado en el plano referente a los conflictos amorosos. En un momento del film, Jorge se encuentra acodado en la azotea, al lado de la mujer de la que siempre estuvo enamorado. De nuevo se crea un plano general imposible. La cámara se coloca detrás de una viga que divide el cuadro, de tal forma que ésta, que mide tan solo unos centímetros aparece representada como si fuera un muro visto lateralmente, que nuevamente separa a los personajes anticipándonos que no su amor se va a romper. Y es que además ella llega a franquear la línea para abrazarlo, por lo que no es extraño que al final del film sea él quién rompa la relación y no ella. Tampoco lo es que durante un vis a vis entre Paula y Jorge los personajes aparezcan en la cama de forma que sus cuerpos nunca se corresponden, uno se opone al otro. E incluso, en el cartel de la película, uno y otro personaje aparecen separados por una franja formada por fotogramas del film, coherentemente con el desarrollo final de éste, en el que se muestra indirectamente que su unión no será posible.
Por ello y con todo, a la hora de presentar ese símbolo que es el traje que finalmente adquiere el protagonista tras anhelarlo durante toda la película, a Sánchez Arévalo no le interesa que éste entre en una tienda y lo compre o lo robe, sino que rompa el escaparate, destruya la barrera que da paso por fin a la consecución de su libertad, la consecución de la vida que desea vivir.

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (III)

Condición cíngara

El cíngaro, en su condición de viajero, siempre ha sido considerado como el “extraño” o el “marginal”. Valores asociados como hemos visto, a su origen nómada, que se han ido superponiendo a los culturales, olvidándolos. Dando lugar de esta forma a un exotismo, de esas gentes que viven apartadas, en continuo exilio tras no encontrar un lugar donde asentarse, consideradas automáticamente sucias y vagabundas. Por ello, el pueblo gitano ha sufrido tantas persecuciones a lo largo de su historia. Ya en la Edad Media, se consideraba que su nomadismo era un signo de la maldición que pesaba sobre ellos por algún pecado que habían cometido. Estando condenados así a vagar eternamente por el mundo sin rumbo, asociándoles además, el traspaso de epidemias. No es necesario apuntar pues, que estos son rasgos que desembocan en el racismo, una bola que crece a ritmo frenético desde el momento en que el término “gitano” se convierte en peyorativo.
Hoy, son muchos los romá -sobre todo centroeuropeos- que sufren la violación de los derechos humanos y ven reducidas sus libertades sociales. Muchos son apátridas o refugiados que han vivido las guerras de los Balcanes o los cambios socio-políticos surgidos tras las caídas de los antiguos regímenes de Europa del Este. Una situación variable según el espacio geográfico en el que habitan, mayoritariamente trágica. Algo que Gatlif denuncia no construyendo una trama a partir de estos sucesos, pero sí de alguna forma sutilmente en sus filmes.
El ejemplo más claro de persecución de los romá es evidentemente, el de la exterminación nazi. Un hecho muy a menudo olvidado que acabó con quinientas mil almas, y que Tony Gatlif se esfuerza en recordar. En una escena de Les Princes, la anciana recuerda los campos de concentración. Del mismo modo, se reseña de forma musicada en la posterior Latcho drom. Pero es en Swing donde quizás se escenifica de un modo más dramático. La abuela gitana le cuenta al pequeño gadjo -que significa “no gitano”, extranjero- Max, como toda su familia fue exterminada en Auschwitz. Lo hace en una escena que emana una tristeza real. Tan real como la anciana, mujer manouche que sufrió en la realidad el genocidio y que aceptó la proposición de Gatlif de explicarlo en su film.

Pero volviendo a esa condición de viajero, de nómada, es necesario analizar las reacciones racistas y marginales que conlleva su sedentarización. En nuestros días, el gitano contemporáneo ha abandonado prácticamente al completo su nomadismo originario. La gran mayoría de los pueblos cíngaros del mundo se han sedentarizado. Se han instalado en aquellas zonas de las ciudades donde, por decirlo de algún modo, se les ha permito. Ambientes marginales donde la pobreza y la delincuencia son una realidad.
Del mismo modo que en Los tarantos y en El amor brujo de Rovira-Beleta encontramos a la población gitana afincada en la periferia de Barcelona primero y en la de Cádiz segundo, los gitanos que Gatlif nos presenta en Les Princes habitan en la zona de “banlieu” de París. La única diferencia es que no conviven únicamente con gitanos en pequeñas casas a modo de poblado –o poblando prácticamente barrios enteros-, sino que se encuentran unidos al resto de ciudadanos con poca adquisición económica, en grandes fincas alejadas de otros estratos sociales. Respecto a esto, la primera secuencia del film, donde aparecen los títulos de crédito, resulta totalmente reveladora. En un plano fijo vemos la imagen de un niño gitano sentado en el suelo con su madre al lado de espaldas a la cámara. El niño comienza a jugar con algo que un primer plano nos muestra. Se trata de un billete, como si el dinero para ellos no fuera más que un juego. En tanto que evidentemente no lo es, Gatlif parece ironizar sobre la situación de pobreza de esa familia, a modo de crítica social.
Éste es un ejemplo claro de lo que representa Les Princes para Gatlif. En él no se postula como argelino ni como francés, sino como gitano. No en vano supone su crítica más dura a la marginalidad que sufre su pueblo. Los motivos culturales y musicales que llevarán la tutela de sus próximas películas, en Les Princes aún están por gestarse.
Los personajes centrales del film son el reflejo de tres generaciones partiendo de la figura protagonista de Nara, quien vive con su madre y su hija Zorka.
Nara, gitano analfabeto, vive de pequeños asuntos sucios que le dan de comer. Su hija, asiste al colegio y enseña a su abuela a leer y escribir. Sus vidas están unidas, pero cada uno vive una circunstancia distinta que revela claramente en el momento en que la policía -gratuitamente, portando metralletas- los echa con mal tono de su casa destrozando todo lo que encuentran, dado que no han pagado el alquiler. Desde ese momento vuelven a la condición de nómadas, en busca de un lugar donde volver a asentarse. Comienza así un viaje que nada tiene que ver con la idea del viajero romántico, en busca de aventura. En el intento de pasar la noche en una casa medio derruida, de nuevo aparece la policía. Les obligan a seguir su camino mientras hablan despectivamente a Nara, gritándole “¡ dúchate !” y quemando el barracón. Éste ir y venir errante, sin rumbo, muestra el posicionamiento que toma cada uno ante el viaje.
La abuela resulta ser la única que afronta con valor el viaje. No parece molestarle tanto como a su hijo. Ello demuestra que ha llevado una vida errante, a lo largo de su vida ha vivido como nómada. (1) En cambio Nara se opone totalmente a dormir en el campo y busca un hostal donde descansar.
Si esto nos ofrece un cambio de mentalidad en el salto generacional de madre a hijo, el paso se hace aún más grande con Zorka. La niña quiere por encima de todo volver a una casa en la ciudad, sea cual sea. Poco le importa la educación que le puedan dar los mayores en un poblado, tal y como se educaron sus antepasados. Quiere asistir a la escuela. Además, se enfada con su padre por hacerla participar en un robo, con el que consiguen comida. Le dice que no quiere ser una criminal como él.
Se produce de este modo una reflexión sobre esa condición nómada de los gitanos, si lo es o no necesariamente. En este caso, ¿son semi-nómadas los gitanos? ¿Nara y Zorka son entonces sedentarios? ¿Son o viven como nómadas o sedentarios?
Pero además, en la actitud de la niña observamos que el cineasta no sólo nos quiere hablar de la marginación que sufren los gitanos, sino también del afán que poseen éstos -en mayor o menor medida- por adaptarse a las sociedades contemporáneas. Sin embargo, sigue siendo la discriminación racial la principal inquietud de Tony Gatlif.
En la segunda parte del film, los protagonistas se topan en su camino – a la llegada al hotel- a una periodista que se cita con Nara para hacerle una entrevista. Ambos se reúnen en un restaurante donde ella le formula preguntas, pero en realidad hace afirmaciones. Puesto que no espera la respuesta de Nara, sino que parece estar diciéndole que se aprovecha de la piedad de los otros y trata mal a las mujeres. Cuando el camarero lo echa del restaurante, lo mira de arriba a abajo de forma despectiva.
Por otra parte, en una escena en la que los tres viajeros descansan en medio del campo, son avistados por una pareja que conduce por la carretera. Bajan del coche y comienzan a hacerles fotos, acercándose. “Esto es un souvenir”, le dice él a ella. Nara se acerca furioso mientras le sacan fotos a un ritmo frenético, una tras otra. El gadjo continúa aún teniendo a Nara a un metro, como si estuviera ante algo que no hubiera contemplado en su vida. Fotografiando por el morbo que le supone observar algo que para él resulta exótico. Arrastrado por la ira, Nara acaba golpeándole rompiéndole la cámara.
Como bien indica Charles Tesson en su crítica del film, Gatlif se posiciona aquí como claro demagogo (2). Su crítica es tan dura que el espectador se da cuenta dificultosamente de que el cineasta está realizando el mismo acto que el del hombre que fotografía a Nara. Gatlif no fotografía a los gitanos, los filma, recreando así su vida. Se opone a la idea de inmortalizarlos como un souvenir, para postularse en una posición de documentación de sus vivencias.

De este modo, pretende realizar una reflexión sobre aquel que resulta ser eternamente, “el otro”. La posesión de rasgos gitanos, bien sean raciales o culturales, crean una barrera en la cual queda de un lado la minoría étnica y del otro la mayoría. En las historias que crea Gatlif se postula continuamente esa reacción que el individuo tiene frente a lo extraño, frente a esa figura del otro, ante el que reacciona bien sea con prudencia, distanciamiento o miedo. Algo que conlleva, como hemos visto con los ejemplos que hemos anotado de Les Princes, una reacción discriminatoria. Cuando Nara entra en un bar es observado detenidamente, no pasa desapercibido. Tal y como ocurre en el bar de Gadjo Dilo, despierta inquietud e infidelidad ante los individuos que ocupan el lugar, los cuáles le increpan por su condición cíngara.
En tanto que el individuo cíngaro sufre de este distanciamiento de la sociedad, Gatlif se propone reflejar -si no documentar- aspectos psicológicos y culturales de la etnia con el fin de descubrirlos y hacerlos familiares al ojo del espectador.
De este modo los gitanos del cine de Gatlif son individuos que muestran positivos ante las adversidades. Personajes que en la mayoría de los casos se muestran receptivos al exterior. No obstante, se produce un doble planteamiento, en tanto que ocupan una posición marginal, también reaccionan reaciamente ante los gadjos. La fraternidad con que el viejo gitano Isidor acoge al joven francés Stéphane en Gadjo Dilo o el manouche Miraldo al pequeño Max, se contrapone con la actitud del mismo poblado de Isidor o de los gitanos españoles que se cruzan en el camino de Zano y Naima en Exils. Tras pasar la noche codo con codo, cuando Zano despierta se encuentra con que los gitanos han migrado y le han robado las botas.

Otro elemento digno de mención es la actitud festiva de los individuos que se repite en cada uno de los filmes. Algo que viene asociado con esa actitud desenfadada ante la vida de la que hemos hablado y que pone en relación el cine de Gatlif con el de Kusturica. Las bodas de El tiempo de los gitanos y de Gato negro, gato blanco, conectan con la de Gadjo Dilo, así como con las fiestas que se celebran en Vengo y más claramente -por su carácter surreal- con la fiesta pagana de Hérode en Transylvania, donde Zingarina encuentra al padre de su futuro hijo. Un acto, la celebración, que en ocasiones va asociado al rito, principalmente fúnebre.
En Swing, son diversos los momentos en que se manifiestan rito y festividad. Borracheras entre amigos, ensayos en la caravana que se convierten casi en una celebración, la preparación y celebración de un concierto, etc. Cuando Miraldo muere, según las creencias, es necesario quemar todas sus pertenencias, incluidas su guitarra y su caravana. Sus seres queridos deben proceder a incinerarlo todo sin ningún tipo de pulsión material. En cambio, el rito fúnebre de los gitanos rumanos -tal y como se aprecia en Gadjo Dilo- es distinto. Tras realizar el entierro, los seres queridos vierten alcohol sobre la tumba y bailan mientras suena la música fúnebre.
Un rito que no es sino sinónimo de una postura de desarraigo, de un desinterés por lo material que ya se tiene en vida. Postura que además comparten los “extranjeros locos” que quieren conocer el mundo cíngaro. El caso de Stéphane es significativo. Un joven que lo deja todo para partir hacia un mundo que desconoce en busca de una cantante gitana, sin llevar a penas nada consigo.

1. Esta actitud se nos anticipa durante la parte del film que en que los protagonistas tienen casa. La abuela insiste continuamente en tener todas las ventanas abiertas, aunque haga frío, mientras que Nara se opone. Un hecho que se refiere simbólicamente a la condición nómada de la anciana, la cual parece necesitar el espacio abierto, el contacto con la naturaleza, sintiéndose encerrada dentro de una vivienda.
2. En Les princes. Cahiers du cinéma nº 353, Noviembre de 1983. p. 64.

Caótica Ana (2007), Julio Medem

El cine de Julio Medem siempre mantuvo una estricta relación entre realidad, fantasía y poética. Sus guiones, a menudo portadores de máximas poéticas en algunos casos acertadas y en otros excesivas, han entramado unas historias en las que sus personajes parecen poner un pie de algún modo, en un mundo casi fantástico. Así sea por ejemplo la misma naturaleza psicológica del protagonista de Tierra (1994) o el trasfondo de cuento infantil de Lucía y el sexo (2001). A lo largo de su filmografía, poseedora además de una alta carga simbólica, ha depurado una estética cinematográfica muy personal y característica. Caótica Ana resulta ser un compendio barroco de todo esto. Si no barroco, rococó. Porque el forzamiento poético de los diálogos, la creación de situaciones inverosímiles, ingenuas y mal enlazadas, la utilización de colores extremadamente contrastados o la exageración en la puesta de escena y la dirección de los actores son muestra del final de un ciclo que probablemente llegó a su cima con Los amantes del círculo polar (1998). La forma en que se contrasta la psicología del personaje de Ana con el resto, la ingenuidad con que se compara el mundo del que proviene con el de la metrópolis y este con el de los viajes astrales, la irresponsabilidad con que se trata el mundo de los indios de Norteamérica o la falta de química entre los personajes no dejan indiferente. Porque, por debajo de esa poesía y ese misticismo, Medem habla de otras cosas, critica de una forma absolutamente superficial algunas penalidades históricas tan dispares como el conflicto de Irak, del Sahara o la quema de brujas.

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (II)

Entre realidad y ficción

Retomando el concepto de nómada podemos referirnos a la vida profesional de este cineasta de origen argelino, al que poco le gusta rodar en estudio. Se traslada en cada rodaje a espacios poco representados en el cine comercial, de modo que su vida cinematográfica llega a convertirse prácticamente en una “road movie”. Busca lugares realmente habitados por cíngaros, sean zonas de Francia, Hungría, Rumania, España o incluso India, para allí mismo, in situ, captarlos con su cámara. Es por ello que en sus filmes aparecen ciertos rasgos similares al documental, como la utilización de actores no profesionales. Y es que tiende a explorar, en muchas ocasiones, esa característica del cine contemporáneo que consiste en romper las fronteras entre ficción y documental.
Algunos de esos espacios, como por ejemplo el poblado rom de Gadjo Dilo, consiguen reflejar la esencia de un espacio real. Mediante la añadida veracidad de los rostros de sus gentes, el espectador tiene la sensación de estar observando un documental. Algo que evidentemente no es sino una pequeña visión dentro de un relato de ficción que además está interpretado por un actor reconocido -Romain Duris- (1).
Debemos tener en cuenta además que las gentes que aparecen en este poblado rom, como en el de Transylvania no son actores. Del mismo modo, la mayoría de los personajes que aparecen en la primera parte de Les Princes, en Latcho drom, Exils, Swing y Vengo, tampoco lo son -en las dos últimas ni tan sólo sus protagonistas-.

Gatlif encontró a una de las figuras centrales de Swing, Tchavolo Schmitt -quien participa también en Latcho drom-, tocando en un bar. Se sorprendió al ver que un músico de tal calidad jamás había registrado su música y le propuso trabajar con él. Del mismo modo, la mayoría del resto del equipo no son actores profesionales, sino músicos. En Vengo el cineasta, enamorado de su baile, le propuso a Antonio Canales estrenarse como actor. En un film en el que las interpretaciones musicales tienen una importancia tal, el bailaor en ningún momento muestra su arte. (2) Por otro lado, salvo por Antonio Dechent, el elenco de actores tampoco es profesional.

Con todo, podríamos ubicar el cine de Tony Gatlif en las proximidades de la modernidad cinematográfica, en el sentido -expresado a grandes rasgos- de que intenta integrar lo real en la ficción y que al hacerlo pone en crisis, entre otras cosas, la estructura del relato clásico. Algo, que añadido a las representaciones cíngaras y el peso del elemento musical, lo relaciona con el cine de Emir Kusturica.
En sus filmes, ambos -Kusturica con mayor énfasis- se acercan a los mundos de escritores como García Márquez o Alejo Carpentier. Un mundo donde los mitos y las creencias de la gente son también realidad. No obstante, el cine del realizador bosnio, guarda una clara distancia respecto al del argelino, la cual radica principalmente, en su realismo grotesco. En El tiempo de los gitanos y Gato negro, gato blanco, Kusturica realiza una mirada carnavalesca del mundo. El espectador es consciente desde el principio que asiste a una fusión entre comedia y tragedia a la vez que de realismo y fantasía. Gatlif imprime toques de comedia al drama, pero no suele fusionar la fantasía con el realismo. Aún teniendo en cuenta por ejemplo, las últimas escenas de Exils (3) o algunos elementos de Transylvania (4), Gatlif no enfatiza tanto el misticismo como lo hace el director bosnio. De ello derivan las escenas de levitación, los poderes telequinésicos de Perhan o las curaciones mágicas de El tiempo de los gitanos.
En cualquier caso, ambos cineastas se postulan herederos de una tradición que emana heterogeneidad y mestizaje. Consiguen demostrar que los momentos sublimes son aquellos que, al mismo tiempo, son capaces de provocar la risa y el llanto, la tristeza y la alegría.

1. Actor fetiche de Tony Gatlif, protagonista de tres de sus films: Gadojo Dilo, Je suis né d'une cigogne y Exils. La actriz Rona Hartner lo acompaña en Gadjo Dilo y Je suis né d'une cigogne.

2.Algo que irónicamente también sucede en Swing con la figura del reputado músico Mandino Reindhart -sobrino de Django- quien entre tanto músico mostrando sus dotes, en ningún momento coge la guitarra, interpretando simplemente a un vendedor de antigüedades.

3.Donde los protagonistas entran en un estado extásico que les saca fuera de sí y se nos presenta de una forma testimonial, casi documental. Lo cual nos hace recordar algunas de las filmaciones de Jean Rouch de ritos indígenas en África.

4.Como el ojo que lleva tatuado Zingarina en la mano, algunas de sus creencias, etc.

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (I)

Prefacio

Podríamos decir que el cine de Tony Gatlif ocupa hoy un puesto destacable –teniendo en cuenta su ya curtida filmografía- dentro del cine que denominamos de autor. Autor no en el sentido comercial de la palabra, de un cineasta que dote de reputación a sus obras antes de que éstas se conozcan en las pantallas –aunque a fin de cuentas se recauda a su propio público-, sino en el sentido con que nació el término en los años 60, de ese cineasta multidisciplinar que dota de un estilo concreto sus películas. Gatlif no es un cineasta de masas, pero sí un cineasta de estas características. Dirige y escribe sus películas, es actor e incluso productor. Además en sus filmes tutela las bandas sonoras y escribe un gran número de los temas que las componen. Tal vez es debido al cómputo de todo, que algunos críticos opinen que Gatlif lleva treinta años haciendo la misma película. Es evidente que se recrea en unas temáticas y personajes similares, siendo en ocasiones repetitivo. Aunque no obstante, aporta ese rasgo identificativo que hace que el espectador dilucide con claridad su autoría en cada una de sus películas. Sus filmes se encuentran impregnados de un mestizaje y una vitalidad, que los hace únicos y totalmente identificables.

Por otra parte su cine muestra su propia visión de la cultura cíngara. No podríamos decir que realice un estudio sociológico, sino una muestra de su vivencia, de los rasgos sociales que subjetivamente quiere mostrar. Sus gitanos son, generalmente, gentes con un gran sentido positivo hacia la vida, cuya inquietud –o destreza- suele ser la música. El cometido de su representación, realizar una llamada a la tolerancia entre los pueblos, a la relación entre culturas y la integración social.

Acto seguido, desglosaremos su obra de temática cíngara según sus características. Analizaremos de este modo el conjunto, realizando una comparativa entre individualidades, sin olvidar centrar nuestra atención en cada una de ellas cuando sea adecuado. Pero antes de proceder a ello, es importante realizar un breve repaso por su filmografía y vida personal, de importante influencia en su cine.

Un cine nómada

Michel Dahmani -su verdadero nombre-, nace en 1948 en el seno de una familia gitana de origen andaluz afincada en la periferia de Alger, donde vive hasta los doce años. Con el propósito de evitar un matrimonio de conveniencia, deja su casa para vagar por el país trabajando como limpia botas viviendo en la calle. Hacia la edad de catorce años, llega a Francia, deambulando entre Marsella y París, entrando y saliendo de centros de menores y relacionándose con la delincuencia. Su contacto más directo con el cine, es el de utilizar las salas como lugar de pernoctación refugiado del frío. Ironías del destino, recuerda haber dormido durante cuatro sesiones de A bout de souffle (1960), de Jean Luc Godard, al que hoy admira.

Afincado en un correccional y con la ayuda de un médico, Gatlif entra en un curso de teatro. Más adelante, gracias a un instructor, comienza a ver películas una vez por semana. Es entonces cuando decide hacer cine. Tras realizar un curso de arte dramático en Saint-Germain-En-Laye, donde conoce a Gérard Depardieu, realiza sus dos primeros cortometrajes en 1973, Maussane y Max l'indien. Dos años mas tarde, su primer film inédito, La tête en ruine, para dirigir en 1978 La terre au ventre, donde habla sobre la Guerra de Algeria.

Es en 1982, con Corre gitano -que dirige con Astiárraga- cuando explora por primera vez el universo gitano. Con “El Brujo” como uno de los protagonistas y la música de Mario Maya, rueda a medio camino entre el documental y el musical la adaptación de la obra teatral de Juan de Loxa ¡Ay jondo...y lo que queda por cantar! No obstante, Gatlif considera el film un fracaso, puesto que toma contacto con el flamenco como mero espectador, como un aficionado, y no como algo interior. Por tanto, Corre gitano abre una vía sobre el modo de representar temas cíngaros que posteriormente no seguirá.
Meses después, rueda su primer drama sobre la situación marginal de los gitanos franceses. En Les princes sí vive el rodaje como algo interior, imprimiendo en cada imagen un sentido crítico y de denuncia. Comienza de este modo a realizar un cine sobre los cíngaros que refleja su situación social y su cultura. No obstante, en sus tres próximos largometrajes abandona la temática gitana, aunque, Rue de départ (1985), Pleure pas my love (1988) y Gaspar et Robinson (1990) no dejan de tratar temas sociales. Algo que se repite en dos de los filmes que componen el resto de su filmografía.

Mondo (1995), evoca claramente los orígenes y vivencias de niñez del realizador argelino. Retrata la vida de un niño que malvive en las calles de Niza. La escena en que éste se encuentra desmallado en el suelo y su imagen se convierte en la de un perro muerto, ante los ojos de las gentes y policías que tranquilamente pasean por las calles, expresa a la perfección el cometido del film: la denuncia social. Por su parte, Je suis né d’une cigogne (1999), sigue un registro con ligeras pinceladas de humor, que no obstante, no evitan la crítica de la situación de sin papeles e inmigrantes. El film no merece tal fracaso comercial.
El resto de su filmografía se refiere a la temática cíngara, sea directa o indirecta su referencia de los gitanos. En todo caso, expresa la identidad de su pueblo aferrándose a dos elementos por encima del resto: el nomadismo y la música. Éste último, según afirma el mismo realizador, fundamental como representante de la identidad de un pueblo. Por ello, la música toma en su cine una importancia capital, casi narrativa, de una forma similar al cine de Kusturica.

No es casualidad pues, que en 1992 vea la luz su poema musical sobre la historia del pueblo cíngaro, Latcho drom (“Buen viaje”), el cual le valió el premio Un Certain Regard en Cannes. La cámara emprende un viaje a través de los pueblos gitanos del mundo siguiendo su migración histórica, haciendo del film el primero en hablar de dicha temática. Pero es la música quien recoge el testigo del diálogo para hablar por sí misma, articulando el discurso narrativo del film.
Si tomamos “nomadismo” como definitorio de “viaje”, obtenemos un rasgo común en su cine que además, nos permite estructurar sus films de temática cíngara, y que sería aplicable a toda su filmografía. Y es que como algo que ha vivido personalmente, siente predilección por las historias y los personajes viajeros. En Gadjo dilo (El extranjero loco, 1997), Exils (2004) -Premio a la puesta en escena en Cannes- y Transylvania (2006) los protagonistas tienen un cierto carácter nómada común. Si en el caso de Latcho drom los nómadas son cíngaros, en estos tres largometrajes, no lo son. Sus protagonistas emprenden un viaje hacia poblaciones gitanas, donde conocen sus costumbres y se arraigan a ellas. Unas costumbres y cultura que se reflejan, sin utilizar el motivo del viaje, en Vengo (2000) y Swing (2002). Casos en los que Gatlif opta por entrar en el seno de las comunidades gitanas para expresar –principalmente en Vengo- , su drama interior.

Cíngaros en el celuloide: representaciones de la cultura gitana a lo largo de la historia del cine

Se denomina cíngaros -de la voz italiana “zíngaro”- a aquellos individuos que provienen de un pueblo cuyo origen reside en la India, conservando en gran medida aptitudes nómadas y rasgos físicos y culturales propios. Según señala el doctor Donald Kenrick, (1) el camino que trajo a este pueblo hasta Europa no fue trazado por un grupo uniforme de población india. Las distintas tribus de cíngaros indios se casaron entre sí y se mezclaron en Persia, desde donde muchos de sus grupos prosiguieron el camino hacia Europa ante las distintas invasiones y guerras en su territorio, en busca de mejores condiciones de vida.

La raíz griega de la palabra “cíngaro” (cuyo significado es “intocable”), ha dado lugar a un sinfín de acepciones variables según situación geográfica. De este modo aparecen las denominaciones zíngaro (italiana), cigány (húngara), zigeuner (alemana), tsigane o tzigane (francesa) o gitano (española, donde también se acepta la propia acepción "cíngaro", denominada del mismo modo "zíngaro") entre otras, a las que habría que sumar otras tantas utilizadas por ellos mismos para definirse según sus características y geografía, como manouche, romaní, kalderash, sinti, etc. Definiciones que con el transcurrir de los años han ido adquiriendo un sentido peyorativo. Un buen ejemplo si cabe, es la atribución de otros significados a la palabra gitano en España, en tanto que automáticamente se asocian al individuo en sí. Y esto es algo que observamos a lo largo de toda la historia del cine. Cómo se asocia al gitano aquello pasional, misterioso, engañoso, oscuro o relacionado con la delincuencia. Dado que las acepciones de cíngaro -incluso a esta misma palabra que parece ser representativa del resto- han evolucionado de dicho modo en su significado, actualmente se estudia la posibilidad de englobar el término bajo la denominación de “rom” o “romá”, que ya venía utilizándose anteriormente.
Aunque se han realizado numerosos estudios escritos sobre los pueblos rom, el cine ha insistido tanto en su representación, como desinterés ha tenido por su historia. Como veremos, las temáticas cíngaras suelen aparecer en el contexto del s.XX o, en menor medida, vinculadas al bandolerismo del s.XIX. Pero en ningún caso en siglos anteriores. Por otra parte, en el s.XX -época en que han sufrido mayor represión-, hasta las dos últimas décadas el interés por su realidad social ha sido prácticamente nula.
No obstante, su aparición a lo largo de la historia del cine ha sido regular -a grandes rasgos- desde el descubrimiento del cinematógrafo a nuestros días. Teniendo en cuenta su condición de minoría étnica en tanto que ocupa un porcentaje mínimo de población y conlleva un entorno de marginalidad, llega a resultar sustanciosa su aportación cinematográfica.

En cuanto a la profesionalización en el medio cinematográfico, los casos son contados. En España son muchos los gitanos que han pasado por la gran pantalla, pero no con demasiada regularidad, como Cristina Hoyos, Lola Flores -madre e hija-, Chocolate, La Paquera, Paco de Lucía, Mario Maya, Antonio Canales o Antonio y Rosario Flores –más introducidos en la industria- son algunos de los ejemplos. Podemos afirmar que el caso más destacado es el del bailarín Antonio Gades, protagonista de una larga lista de filmes musicales entre los que destacan los rodados con Rovira-Beleta y Carlos Saura.
Si ampliamos nuestro campo de visión más allá de nuestras fronteras, tan sólo encontramos tres casos de profesionalización regular en la industria cinematográfica. En primer lugar, Tony Gatlif, quien ha dedicado la mayor parte de su filmografía a retratar las vicisitudes de su etnia. En segundo, el músico francés Ricardo Baliardo –alias “Manitas de Plata”- y su grupo, los cuales han aparecido en las pantallas tanto como peones americanos, como representando a personajes chinos o vietnamitas. Por último, un gran número de extras que trabajaron en los westerns europeos -en su mayoría también gitanos españoles-, interpretando por su parentesco físico a los indios.
A la hora de exponer la aparición de las temáticas gitanas en el celuloide a lo largo de su historia, son diversas las vías de estudio que podemos tomar.
Lógicamente, podríamos empezar haciendo una revisión cronológica indicando en cada caso, cuáles son los motivos estéticos utilizados y las temáticas referidas a los pueblos gitanos. Por otra parte, podríamos seguir el más que interesante estudio de José Ángel Garrido (2), quien expone además una división de las temáticas por su carácter folclórico o antropológico, así como las diferentes cuestiones expuestas a lo largo de un mismo film clasificando su sentido crítico o expositivo, descriptivo o artificioso, señalando los estereotipos de representación cinematográfica. No obstante, seguir dicho estudio conllevaría una escueta aportación personal, en tanto que una dedicación a unos menesteres que nuestro cometido, más centrado en otro ámbito, no necesita obtener con tal precisión.
Por otro lado, y de un modo aún más riguroso, podríamos realizar un análisis de las temáticas gitanas por nacionalidades. Sin embargo, dado nuestro imposible acceso –para el caso- a las fuentes, no conseguiríamos toda la información necesaria estableciendo tan sólo conclusiones nimias. Son muchos los países que han producido este tipo de cine, y resulta evidente que su evolución no se corresponda.
Por lo tanto, procederemos a un breve repaso a través de la historia del cine salvando las distancias, siempre otorgando mayor importancia al cine de una temática más actual, donde la principal preocupación es reflejar la situación social y cultural del cíngaro contemporáneo, y por tanto, relacionada en mayor medida con el cine de Tony Gatlif.
El primer film de temática gitana se remonta a los inicios del cine, incluso antes del cinematógrafo Lumiére. Ensayando con su aparato cinematográfico, Méliès filma a un grupo de romá en Campement de Bohemiens, en 1895. En 1913, habla sobre el carácter pasional de la etnia con Gypsy’s warning.
En lo referido a todo el periodo mudo –y tomando como referencia Hollywood- aparecen fundamentalmente representaciones de los tópicos, en tanto que únicamente de forma funcional y no de forma representativa. Es decir, figuras de gitanas que echan el mal de ojo, asociadas a un clima misterioso o marginal, cuyo vestuario es claramente distintivo y carecen de peso en el argumento. Dramas de Chaplin, De Mille o Griffith, y comedias de Laurel y Hardy, entre otros.

Pero estos tópicos no aparecen únicamente representados en el periodo mudo, sino también a lo largo del sonoro. Su mayor representante, las adaptaciones reiteradas de la Carmen de Mérimée, la Esmeralda de Victor Hugo o La gitanilla de Cervantes. Largometrajes como los de Lubistch, Reininger, Vidor, Godard, Rosi o Saura, respecto a la obra de Mérimée, donde el personaje de Carmen no suele ocupar el centro del tema narrativo del film; los de Dieterle, Delannoy o Trouslade y Wise –de Disney- en la obra de Hugo; o los de Adrià Gual y Enrique Jiménez o Fernando Delgado en la de Cervantes.
Como en literatura, aparecen los tópicos de representación del folclore y la pasión y libertad asociados a la etnia. No obstante, los personajes gitanos pierden esa simple funcionalidad que les caracterizaba anteriormente para tomar mayor –aunque poco destacada- importancia argumental. Como otros ejemplos que expresen en mayor o menor medida estas características dentro de la industria norteamericana, podemos citar El retorno de los hermanos coros (1955) de Ray Nazario, La condesa descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz, Alex y la gitana (1976) de John Korty o Estirpe indomable (1978), de Frank Pierson, centrada en el mundo gitano contemporáneo –concretamente en el liderazgo de los clanes-.
Por su parte, podríamos considerar el caso español, en una posición diferenciada al resto de filmografías. En nuestro cine, el tratamiento de la temática gitana tiene total protagonismo en un género folclórico-musical desarrollado fundamentalmente en Andalucía. Desde Celos gitanos (Ricardo Baños, 1909) y Amor gitano (Segundo de Chomón, 1911) a toda una serie de filmes que se remonta hasta finales de los años 50, donde destacan títulos como La gitana blanca (Ricardo Baños, 1925), María de la O (F. Elías, 1936), Canelita en rama (E. G. Maroto, 1943), La alegre caravana (R. Torrado, 1953) o Luna de sangre (Rovira-Beleta, 1950). (3)
Es a partir de la década de los 60 cuando surge un cine de temática y ambiente plenamente gitanos, el cual consigue hacerse prácticamente un hueco como género dentro del panorama nacional, principalmente tras el éxito internacional de Los tarantos (1962), de Rovira-Beleta. El film, con Antonio Gades y Carmen Amaya –en su última aparición en el cine-, muestra con la adaptación de Romeo y Julieta, la lucha entre dos clanes gitanos en el extrarradio de Barcelona. Se plasma, como se venía haciendo, el carácter exageradamente pasional de los personajes y las escenas musicales como muestra del folclore nacional. Pero en este caso, la historia transcurre en un espacio plenamente gitano en el extrarradio de Barcelona. Los protagonistas luchan por que sus respectivos clanes, enfrentados hasta la muerte, acepten su unión amorosa. Podríamos denominar el film pues, drama gitano, no sin olvidarnos del contenido musical y de la visión folclórica y exótica que de la etnia se nos ofrece.
Las mismas características comparten el siguiente largometraje de Rovira-Beleta El amor brujo (1967), así como podríamos introducir en el mismo grupo la trilogía de Carlos Saura Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), todas ellas interpretadas por Antonio Gades y de gran repercusión por su más que satisfactoria difusión mundial. (4)

A este tipo de representaciones donde aún prima por encima de todo la visión folclórica, va añadiéndose paulatinamente una preocupación por la situación social, la realidad y los problemas del mundo gitano, que comienza a verse representada en Con el viento solano, (1965) de Mario Camus, llegando –entre otras- a Ley de raza (J.L.Gonzalvo, 1969), Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1995) o Gitano (Manuel Palacios, 2000). Pero es en el drama relacionado con el documental y en el mismo género documental, donde se expresa dicha preocupación con mayor intensidad. Corre gitano (Atiárraga - Gatlif, 1982) y Lola vende cá (Llorenç Soler, 2000) son ejemplos de esa fusión entre ficción y documental donde aparecen, marginalidad de la etnia ante el resto de la sociedad y problemática en el seno gitano. En el film de Soler, la situación trágica de la etnia respecto a la marginación desde fuera de la comunidad y la negación a toda adaptación social desde el seno de la misma, aparece reflejada desde todos los frentes posibles. A ello, se le suma la muestra de costumbres y tradición gitanas. Como viene sucediendo en el film de Camus o el de Gutiérrez, aparece la temática musical, haciéndose gala en la representación del cante y el baile, pero en ningún caso tomándolo como eje central, tal y como venía siendo habitual en las obras de Rovira-Beleta o Saura.
No obstante, el documental muestra en todo caso una clara unión con la música. El caso de Polígono sur (2001), de la realizadora francesa Dominique Abel, es un ejemplo de situación social y revisión musical. A través del reflejo de la vida de los músicos gitanos en el barrio de Las Tres Mil Viviendas de Sevilla, la realizadora muestra la evolución de las nuevas tendencias del flamenco en tanto que la situación de marginalidad del barrio y las opiniones de las gentes que lo habitan. En sus dos anteriores mediometrajes documentales, Agujetas cantaor (1999) y En el nombre del padre (2000) se sumerge plenamente en el mundo musical flamenco, siguiendo a su manera -salvando las distancias-, los largometrajes Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1951), de carácter absolutamente didáctico y descriptivo sobre los palos del flamenco, y Sevillanas (1992) y Flamenco(1995) de Carlos Saura, donde, sin contenido didáctico se hace una exposición de las músicas e intérpretes gitanos. Cercano a ellos, podemos situar por otro lado, el film biográfico Camarón (Jaime Chavarri, 2005), sobre la vida del cantaor flamenco.
En lo referente al resto de cines europeos, el universo gitano aparece representado en el celuloide en relación a la amplitud de su población. Es decir, se dan más casos en naciones como Hungría, Polonia, Francia o la zona de los Balcanes, donde la población romá es más abundante. En estas zonas no resulta extraño encontrar filmes que traten parcial o exclusivamente sobre los cíngaros.
En algunos casos –en este, el polaco-, se hace revisión histórica, como en Y los violines dejaron de sonar (Alexander Ramati, 1988), sobre el exterminio de los gitanos en manos de los nazis. Ojos de gitana (Eslovenia, 1992), de Vinci Vogue-Anzlovar en cambio, trata la discriminación hacia los gitanos desde el poder, Otros, como Los gitanos van al cielo (URRS, 1976) de Emil Lotianu, se mantienen en una línea que guarda cierta relación con las series de Rovira-Beleta o incluso de Saura. Por su parte, en Yugoslavia, aparecen dos realizadores interesantes. El primero Alexander Petrovic, con Encontré cíngaros felices (1967). El segundo, y más importante, Emir Kusturica, con El tiempo de los gitanos (1989) y Gato negro, gato blanco (1994). Éste introduce elementos de la comedia, con toques de humor sobre las costumbres gitanas. No obstante no pierde el sentido dramático de su situación y muestra su modo de vida Kusturica sea tal vez, el realizador que más se asemeje a Gatlif en el sentido de su dedicación a la temática gitana. Aunque el argelino se desmarque del humor –sin renunciar a algunos chistes- comparten el retrato del gitano contemporáneo. Un gitano que además ha perdido esa estética tan estereotipada y llamativa que le ha acompañado a lo largo de gran parte de la historia del cine, para optar por otra más real, aunque en algunos casos -véase Kusturica- sea llamativa a su manera.

Otros ejemplos serían, en el caso húngaro, Porträt Tamas Peli (Lazslo Hadáis, 1978) o Zigeuner (Sára Sándor, 1982). En Rusia, y en Gran Bretaña La gitana y el caballero (Joseph Losey, 1958) o El enigma y el hechicero (Bob Hoskins, 1989) entre otros.

En caso francés, además de los filmes de Tony Gatlif, se dan dos obras destacadas, La course du lièvre à travers des champs (René Climent, 1972) y Le gitan (José Giovanni, 1975).



1. En Los gitanos: de la India al Mediterráneo. Madrid: Centro de Investigaciones Gitanas, 1995.

2. En Minorías en el cine. La etnia gitana en la pantalla. Barcelona: Publicaciones de la U. Barcelona, 2003.

3. Donde al igual que en El bandido de la sierra (Eusebio Fernández, 1926), aparece una imagen siniestra del gitano próxima al bandido o salteador de caminos, sin precedentes en otras cinematografías.
4. El mismo Carlos Saura, en una entrevista concedida a Flamenco World reconocía haberse sorprendido sobremanera al observar sus largometrajes en venta paseando por calles de China. En Japón afirma, el éxito es mucho mayor.