Looper (2012), Ryan Johnson

En 2044 las mafias envían desde el futuro a sus víctimas para que se les asesine sin dejar rastro. Joe (interpretado por Joseph Gordon-Levitt) se gana la vida de esta manera, sin hacer preguntas, tan solo apretando el gatillo en el momento exacto, de forma que no quede rastro de su victima en el futuro. Lleva una vida triste y rutinaria, marcada por la muerte y las drogas, hasta que un día se encuentra con que la víctima que va a asesinar es él mismo llegado del futuro (interpretado por Bruce Willis). Ha sido enviado para morir, para que sea eliminada toda pista de su vida de sicario. De modo que empieza entonces el agónico enfrentamiento entre el yo “presente” y su yo “futuro”. 

El viaje en el tiempo es un recurso que el cine ha utilizado a menudo. En clave de comedia a lo Regreso al futuro, de aventura en sus versiones de La máquina del tiempo o de thriller de acción a lo Código fuente. Por ello, lo más destacable de Looper es justamente que no decae su interés, aunque en principio parezca que no aporte nada nuevo. Porque Looper es un thriller que mostrando una temática propia de la ciencia ficción, contiene tintes de cine negro. La película de Ryan Johson marca los tiempos de la intriga siguiendo la melancolía de unos personajes que no consiguen la felicidad. Desde el matón protagonista obsesionado en trasladarse a Francia cuando se retire, a un Bruce Willis que ha perdido todo, o la mujer y su niño con poderes paranormales que de alguna forma están aislados de la sociedad. Es más, el duelo a muerte entre los dos protagonistas tiene mucho (sobre todo en el tramo final) de western crepuscular. Por otro lado, la llegada de Bruce Willis al pasado le hace convertirse en una suerte de Terminator a la inversa. Necesita saber que su yo del pasado no va a tomar decisiones que cambien el rumbo de su vida. Porque finalmente la película habla sobre eso, la fatalidad del paso del tiempo y el peso que tienen las malas decisiones del pasado sobre el futuro. Se trata en definitiva, de las repercusiones de la “lucha” de uno consigo mismo.

Es una lástima que la caracterización de un buen actor como Joseph Gordon-Levitt no esté a la altura de una película que se desenvuelve de forma destacable. Demasiado maquillaje para no conseguir que un hombre de rostro tan amable, frunza el ceño lo suficiente como para encarnar la juventud de Bruce Willis, al menos de manera que parezca real. Looper se postula en definitiva como una película de naturaleza ambigua, partiendo de que el héroe de la historia es un asesino sin escrúpulos. Y no sólo eso, sino que él mismo es su propia víctima.

De la misma forma, Ryan Johnson intenta presentar a los sicarios como gente de carne y hueso, gente de a pie que trata de ganarse la vida como puede. Metiéndose al espectador en el bolsillo para que sufra con los protagonistas hasta el final.

Desafío total (2012), Len Wiseman

¿Está produciendo Hollywood alguna película que no sea un remake? Resulta pasmoso como hasta la película más inesperada resulta ser una secuela. O se han agotado las ideas o resulta mucho más seguro apostar por productos que tuvieron cierto filón en un pasado. Y si no, segundas y terceras partes, largas sagas o versiones de películas europeas o asiáticas. Sea como sea, en el único lugar donde parece no haberse agotado la creatividad es fuera de los grandes estudios. 

Un caso, como podría serlo cualquier otro, es el de Desafío total (1990), una película de Paul Verhoeven que tuvo gran repercusión en su momento. Por sus innovadores efectos especiales, su inconfundible banda sonora, su estrambótica representación de Marte y las gentes mutantes y el protagonismo de dos de las caras más conocidas del star system de la época, Arnold Schwarzenegger y Sharon Stone. Veintitantos años más tarde, nos encontramos con la versión, de mismo título, de Len Wiseman.

Lo primero que captamos desde la tipografía de los títulos de crédito, es que a ambas películas les separa un abismo. Lógicamente, se trata de dos épocas distintas, y que sobretodo, estéticamente, el choque es importante. Wiseman utiliza un guión muy fiel al de su predecesora, hasta el punto de que algunas escenas se suceden de forma casi idéntica. Sin embargo crea una atmósfera mucho más oscura y seria. Porque renuncia absolutamente a la extravagancia y a los toques de humor sutil, que tanto gustaban a Verhoeven. Wiseman crea un entorno que en la primera media hora de metraje parece trasportarnos más que al Desafío total de 1990, al Blade Runner oscuro y lluvioso de Ridley Scott, con sus visiones futuristas repletas de comercios asiáticos. Y partiendo de esta base, encontramos toda una serie de enlaces con el estilo de Christopher Nolan, de su Batman y su Origen, así como algo de Minority Report de Spielberg. Una serie de resonancias que hacen que la película pierda en personalidad y estilo, pero que la mantienen muy al margen de su predecesora y denotan una factura visual, aunque más impersonal, impecable. Del mismo modo respeta los tiempos y crea un ritmo trepidante que mantiene atento la mayor parte de la película. El problema es que llegado el momento, tantos efectismos hacen que pierda un poco el interés.

Prometheus (2012), Ridley Scott

Allá por 1979, un crecido Ridley Scott que venía de ser premiado en Cannes por Los duelistas (1977) conseguía el reconocimiento mundial definitivo con su segunda película: Alien, el octavo pasajero. Una película imprescindible que, como su siguiente y genial film, Blade Runner (1982), marcó un antes y un después en el cine de ciencia ficción. Por ello, no es de extrañar que tras cuarenta años de carrera, Scott vuelva a firmar una película tan pretenciosa, como lo es Prometheus. Un producto seguro para los grandes estudios, que aferrados al negocio de las secuelas y precuelas han encontrado en ella una mina, ya que además está rodada en 3D. Una película destinada a ser uno de los éxitos del verano y de la que ya está en marcha una segunda parte.

Prometheus es la nave en la que viaja un grupo de científicos dispuestos a revelar el mayor enigma de la humanidad, el eterno quiénes somos y de dónde venimos. En la Tierra son descubiertas unas pinturas rupestres cuyos motivos coinciden con los de otras pinturas realizadas por diversas culturas ancestrales. Un motivo que los científicos descifran como una invitación extraterrestre. El desencadenante de que se envíe una expedición hacia un planeta lejano en busca del “creador” que desvele el origen de la humanidad. Por ello, aunque en principio la película es una especie de antesala de Alien, quizás la trama se acerque más a los problemas existenciales que ponía sobre la mesa Stanley Kubrick en 2001, una odisea en el espacio (1968), Solaris (1972) de Andrei Tarkovski. Sin embargo, Ridley Scott es fiel a su estilo y su película destila más acción y efectismos.

Porque Prometheus contiene la clave del éxito del mainstream de ciencia ficción.  Entretiene, sorprende visualmente y genera algunas situaciones desconcertantes planteando preguntas sin respuesta. Pero carece de la fuerza y originalidad del primer Scott. Fuera de su alcance visual y su elaborada puesta en escena, su guion es más bien flojo y su mensaje acaba siendo algo conservador, sobre todo en su atropellada parte final. Recurre demasiado a situaciones que ya nos son familiares, tomadas de otras películas de la saga Alien. Algunos personajes quedan mal presentados o poco referenciados, como es el caso del nimio personaje caracterizado por Charlize Theron, aunque las interpretaciones se mantengan a flote. En ese aspecto destaca nuevamente un Michael Fassbender metido a la perfección en la piel de un androide que acaba demostrando mayores inquietudes existenciales que los propios humanos.

Los vengadores (2012), Joss Whedon

Se abre el telón y aparecen multitud de superhéroes, seres capaces de salvar el planeta representando a la humanidad, tomando partido de la clásica lucha entre el bien y el mal. Una buena muestra de los personajes que varias generaciones soñaron ser, Los Vengadores: Thor, Capitán América, Iron Man, Hulk, Viuda Negra y Ojo de Halcón. Ante tanto batiburrillo y tantos otros deslices en este tipo de superproducciones, salta la alarma. Pero lo cierto es que Los Vengadores está muy bien narrada y tiene todo lo que ha que tener una buena película de acción.

Es evidente que la mítica editorial de cómics estadounidense Marvel sigue avanzando con pasos de gigante en el mundo del cine. Después de la saga X-Men ha coproducido otras películas sobre superhéroes, casualmente los que componen al equipo de Los Vengadores. Thor (Branagh, 2011), El Capitán América (Johnston, 2011), El increíble Hulk (Leterrier, 2008) o la saga Iron Man (Favreau, 2008 y 2010), son películas de gran presupuesto que han dado grandes resultados económicos. Superproducciones que han funcionado como antesala del producto final, la recreación del cómic definitivo que Stan Lee y Jack Kirby plasmaron en el papel allá por la década de los sesenta: Los Vengadores. Como resultado, una película que dobla en presupuesto a cualquiera de las anteriormente nombradas, y que sin duda multiplicará sus beneficios.

Los Vengadores es más de lo mismo pero mejorado, porque destaca por encima de tantas otras películas de superhéroes tan edulcoradas que acababan dando hiperglucemia. La película tiene ritmo, las dosis de acción están muy bien pautadas y los continuos pero no excesivos brotes de humor surgen cuando realmente se necesitan, como punto de fuga. Procedente principalmente del mundo de la televisión (Buffy Cazavampiros, Firefly, etc.) el realizador Joss Whedon no deja un sello característico en el film, no trata de hacer una declaración de intereses cinematográficos. Su producto es netamente comercial y puesto que así debe ser, consigue lo que muy pocos: que el espectador se amarre de verdad al asiento y no se sienta ante una película más en la que casi deba hacer un esfuerzo para entretenerse.

Sin llegar a los niveles del hasta el momento inalcanzable Batman Christopher Nolan, entre otras cosas porque es un tipo de película distinta, Joss Whedom consigue darle con creces al espectador lo que busca cuando visualiza una película de acción en una sala de cine: buenas dosis de entretenimiento y adrenalina. Seguro habrá secuelas.

Extraterrestre (2011), Nacho Vigalondo

Que un domingo a última hora de la tarde, asistan seis personas a una sala a ver Extraterrestre, cuando en la entrada de los multicines había una larga cola, dice mucho sobre sus expectativas comerciales. Mientras, una semana más, Intocable abarrotaba la sala de al lado y otra película española, la insulsa La montaña rusa, conseguía un aforo un tanto más generoso.

Después de debutar en el largometraje con Los cronocrímenes (2008), el cineasta Nacho Vigalondo sigue renunciando al éxito comercial. Continúa anteponiendo su forma de entender el cine a las fórmulas facilonas que aseguran el triunfo en taquilla. Lo que hace con Extraterrestre es intentar proponer algo nuevo y aunque el resultado no sea nada del otro mundo, la película entretiene.

Julio y Julia (Julián Villagrán y Michelle Jenner) se despiertan juntos una mañana cualquiera como dos desconocidos tras una noche de fiesta. Descubren anonadados un Madrid desierto en el que se ha producido una invasión extraterrestre. Como si eso fuera poco, la cosa se empieza a complicar cuando aparecen en escena dos personajes especialmente peculiares, un vecino trastornado (Carlos Areces) y el novio de Julia (Raúl Cimas), que desconoce los cuernos de ella.

Este grupo de personajes (sobre todo la pareja protagonista), pasa la mayor parte de la película en el interior de un piso. Como si de una especie de efecto de El Ángel exterminador se abalanzara sobre ellos y no fueran capaces de tomar la iniciativa de afrontar el problema, la incertidumbre de saber qué está pasando. La película de ficción pasa enseguida a un segundo plano y aflora la comedia romántica y surrealista. Según el propio Vigalondo (ese cineasta tan independiente como mediático), su intención es una película de ficción donde encaja una comedia romántica. Pero en el resultado final más bien se invierten los términos. Al fin y al cabo los personajes acaban actuando en función de sus sentimientos y no en función de lo que está ocurriendo ahí fuera. Una invasión extraterrestre de la que desconocen prácticamente todo.

Aunque la película muestra algunas carencias como la repetición de ciertas situaciones de la trama o una grabación de sonido un tanto deficiente, tiene el valor de contar un tipo de historia que suele conllevar virtuosismos y efectos especiales, con una economía de medios envidiable. El cineasta cántabro arrastra al espectador a su terreno consiguiendo que no aguante toda la película simplemente para ver a algún alienígena.

Sea como sea, Extraterrestre es una película idónea para perder los perjuicios hacia el cine patrio. Finalmente, como espectadores potenciales, acabamos contribuyendo al éxito comercial de películas mainstream americanas que en muchas ocasiones no consiguen ni mucho menos, hacernos saltar de la butaca. Tal vez deberíamos apoyar más a nuestro cine e ir a ver este tipo de películas. Sobre todo, los amantes del absurdo.

Eva (2011), Kike Maíllo

Eva nos presenta una historia futurista y llena de suspense, que gira en torno a un triángulo amoroso. Una película de género arriesgada y diferente en una cinematografía española, donde es escaso el cine de ciencia ficción. De momento 12 nominaciones a los Goya la respaldan.

El film se sitúa en un paisaje gélido, asolado por la nieve. Un lugar donde, en el año 2041, el ser humano es capaz de crear robots a su imagen y semejanza. Para trasladarnos a este ambiente futurista, se entremezcla la reproducción de la estética de los años 70 con la utilización de unos efectos especiales notables. Los coches, los interiores o la forma de vestir de esa época conviven con la inteligencia artificial. Algo que aunque resulta un poco extraño al principio, acaba dando buen resultado.

El punto de partida de la trama es el retorno a la ciudad del protagonista del film, Álex (Daniel Brühl). Lo cual cierra un triángulo amoroso formado por su hermano (Alberto Ammann) y la mujer de éste (Marta Etura) en el que participa un factor externo: Eva. Álex vuelve a la ciudad donde se creció con el cometido de retomar una investigación sobre la robótica emocional aplicada a niños robots. Pero en el fondo esa es sólo la excusa, porque hay otros motivos que lo empujan a volver.

A través de unas localizaciones muy bien elegidas y una fotografía muy bien ejecutada, el espectador siente los sentimientos de nostalgia y tristeza que le producen al protagonista el entorno en el que de nuevo se encuentra. La labor de la producción artística es encomiable, porque el fondo de la escena transmite los sentimientos del protagonista tanto como su propia interpretación.

Con la primera secuencia de la película, Maíllo ya nos presenta ese angosto y duro paisaje. Nos muestra aquello que ni siquiera el ser humano es capaz de contener: la naturaleza. Y para ello utiliza uno de los más preciados recursos utilizados por el maestro del suspense, Alfred Hitchcock. Mediante un flash forward nos enseña en la secuencia inicial, el que será prácticamente el desenlace de la película. Una forma maravillosa de encarar la trama dejándonos ver, cuando aún no conocemos nada de la misma, cuál será su detonante.

No sería nada descabellado que Eva se llevara unos cuantos premios el próximo 19 de febrero. Aunque lo tenga difícil en candidaturas como mejor guión original, mejor dirección de fotografía, mejor actor principal o mejor actor de reparto, al menos los premios a los mejores efectos especiales y mejor director novel serían más que merecidos.

Solaris (1972), Andrei Tarkovski

El tercer film de Andrei Tarkovski supone la primera de sus dos incursiones en el género de ciencia-ficción. Al igual que en Stalker (1979), el objetivo del realizador ruso no es adentrarse en los campos de las especulaciones científicas o la maquinaria espacial, sino algo mucho más filosófico narrado mediante un discurso marcadamente lento (1). De no ser de esta forma, no observaríamos en el celuloide la impronta de un realizador fiel a sus principios, que por tanto -tal y como veremos- aboga por un discurso nada convencional dentro del género.
Podríamos decir que Solaris -Premio Especial del Jurado en Cannes- (2) es el primer film que aborda la temática del espacio en el periodo de escalada espacial soviética, lo cual nos hace pensar en dos curiosidades. Por un lado, resulta extraño que un país que domina considerablemente su filmografía en pos de su doctrina, no haya promovido proyectos de una índole similar. Por otro, que apoye el proyecto de Tarkovski a sabiendas de su modo de enfoque, cuestionador del progreso científico de la humanidad, y que, en ningún caso hace alarde del avance logístico de la Unión Soviética. Y más aún resulta contradictorio que durante la larga censura de cinco años que sufrió su anterior película -Andrei Rublev- el Goskino le diera rienda suelta para iniciar este nuevo proyecto en 1968 -el cual se empezaría tres años más tarde-. No obstante, para su distribución en Francia, la Gaumont/Columbia utilizó el slogan publicitario de “Solaris, la respuesta soviética a 2001. Odisea en el espacio, de S. Kubrick”, empleando así términos totalmente falsos aunque con gran proyección comercial. Pues el film de Tarkovski nada tiene que ver con el de Kubrick, -único también dentro del género y una obra maestra- y mucho menos pretende postularse como contraofensiva política en plena Guerra Fría.

En la década de los 60 el género de la ciencia-ficción -y nos referimos básicamente a Hollywood- se caracterizó por “intelectualizarse”, alejándose así de las nimias producciones de serie B que habían tutelado la producción en la década anterior. Se realizaron proyectos más ambiciosos, como Alphaville (1965) y Farenheit 451 (1966) (3), dirigidos por los talentos de la Nouevelle Vague, o superproducciones como El planeta de los simios (1967) y 2001: Odisea en el espacio (1968). Como nexo común aparecía el planteamiento de cuestiones de corte existencialista, de la índole de ¿quién somos? o ¿de dónde venimos? Mucha relación encontramos por dicha preocupación existencial con respecto a Solaris. No obstante, el film de Tarkovski se aleja de la espectacularidad de -por ejemplo- El planeta de los simios, e introduce la novedad de narrar una historia coetánea a la filmación, pues no nos habla de un futuro lejano como es costumbre. Por otro lado, también se aleja -y más aún-, del puro entretenimiento que exponen los filmes de la primera mitad de los 70. (4) “Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas -con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible- apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre”. (5)
Si en La infancia de Iván se haya el sello de un cineasta que aún busca perfilarse como singular, en Andrei Rublev es donde comienza a tomar una forma más clara. Sello que queda asentado en Solaris, aún siendo considerada por el mismo Tarkovski como su creación menos conseguida. No obstante, es evidente y ha quedado ratificado por los diversos estudiosos de sus obras, que es la película que asienta totalmente sus bases estéticas, dado que las reúne. En ella se expresan los valores que regirán sus cuatro siguientes películas. Por lo tanto, es éste el hecho que vamos a tomar como referencia en el análisis del film, revisando sus componentes principales.

Del mismo modo que en Stalker, Tarkovski adapta para Solaris, una novela de ciencia ficción. En este caso, la escrita bajo mismo título por Stanislaw Lem (6) en 1961, aunque la adaptación cinematográfica admite diversas y muy importantes variaciones. Y es que para Tarkovski el eje del discurso narrativo debía ser otro, justamente para reforzar el sentido filosófico respecto al espectacular y científico. De este modo, junto con su guionista F. Gorenstein, decidió introducir dos grandes variaciones.

En cuanto a la temática, el eje central se convierte en la historia de amor entre Kris Kelvin y su esposa Hary, a quien reencuentra en la estación espacial Solaris después de diez años, momento en que se había suicidado. Pero además, también se introduce como desmarque de la novela, la primera -y muy larga- secuencia del film, la cual transcurre en la Tierra, antes de que Kelvin parta en misión al espacio. Su cometido es reforzar el sentimiento trágico de alejarse del entorno querido. Kelvin va a partir al espacio para dar parte, como psicólogo de la estación Solaris, de los extraños acontecimientos que al parecer acaecen en ella, y cuya explicación científica se desconoce. En tanto que al final del film vemos que es un viaje sin retorno, esta primera secuencia enfatiza la tragedia de tomar la decisión de partir de la Tierra.

Solaris se inicia de forma similar a El espejo. Describe mediante travellings horizontales ralentizados una naturaleza idílica que tiene un lazo muy estrecho con respecto al protagonista, quien la observa melancólico. Pero esta naturaleza parece expresar algo más, la disposición de las imágenes la dotan de misterio, como de algo que se nos escapa. De pronto, se nos presenta la casa de la infancia de Kelvin, donde viven sus padres. Allí, el protagonista une recuerdos y tiempo real. Mientras se celebra la merienda, empieza a llover con gran fuerza. Kelvin queda en pie bajo la lluvia, atónito, observando la belleza del paisaje adormecido por el sonido de la lluvia que cae con fuerza.
Se nos muestran de este modo dos motivos plenamente tarkovskianos: el agua y el entorno natural. El primero como imagen de redención y paz -como veremos cuando reaparece al final del film-. El segundo como vínculo del entorno familiar, símbolo de pureza y unidad -tal y como veremos enfatizado tres años más tarde en El espejo.

Momentos antes de partir hacia Solaris, Kelvin recibe la visita de Berton, amigo de su padre y uno de sus tripulantes de la estación espacial. Su objetivo es mostrar a Kelvin el video donde expresa lo que vio y sintió en Solaris -ante el comité espacial- y que lo ha dejado totalmente trastornado. En él explica que bajo la estación espacial hay un basto océano cubierto de lino amarillo que se comporta de forma extraña, mostrando un fuerte brillo y manteniéndose en todo momento en ebullición. Una especie de océano pensante que crea jardines y figuras, entre las que vio a un niño de proporciones gigantescas, al que más adelante encontró en casa de la viuda de uno de sus compañeros, fallecido en la estación. Era el hijo de éste.
No obstante, el conjunto de los hechos resulta poco creíble a los ojos del psicólogo. Éste está de parte del consejo, y ello se connota en la conversación que tiene con Burton.(7) En cambio su padre confía en la veracidad del relato de su amigo y enfadado con su hijo tras la discusión que mantiene con éste, le dice: “Eres demasiado duro. La gente como tú no debería ir al espacio. Allí todo es frágil, no es como la Tierra, acostumbrada a gente como tú”. Con todo, vemos que en un principio Kelvin es un hombre que se aferra a la ciencia, no cree en aquello que no se pueda explicar mediante la razón.

Pero dentro de lo que denominaríamos la secuencia de la Tierra, hay otra subsecuencia -si no secuencia independiente-.
Este momento previo al viaje espacial, funciona como introductor del mismo. En él Tarkovski no hace sino dilatar el tiempo y con ello el misterio. Pues se trata de una subsecuencia -rodada en Japón- de unos cinco minutos que carece de contenido narrativo en relación al resto del film. Nada que aportar al conjunto de la historia. Sin embargo, en ella se observa, al igual que en la primera secuencia del film, el contenido poético de la imagen que prolifera a lo largo de la obra de Tarkovski, así como el recurso de transmitir la angustia y el misterio al espectador.

A modo de imagen a tiempo real, la cámara -casi siempre subjetiva- nos muestra siempre sobre un mismo eje, el trayecto en coche de Berton al tomar un taxi tras dejar la casa del padre de Kelvin. El conjunto es una sucesión de planos en su comienzo en blanco negro que al anochecer pasan a color. La cámara atraviesa largos túneles uno tras otro, llenos de luces. El espectador observa las imágenes esperando ver cuál es el significado de tal largo recorrido. La reiteración de planos oscuros y luces se convierte en algo obsesivo e inquietante (8). En cuanto anochece, un plano aéreo nos muestra las luces que provienen de los coches que transitan a lo largo de un laberíntico entramado de autovías que unas a otras se cruzan. El efecto visual es similar al de una gran colmena de insectos luminosos. La pretensión poética es hacer de un recorrido real -casi documental-, un recorrido ficticio, para exteriorizar con él el estado anímico decadente y obsesivo de Berton. Pero aún hay más. Ese largo recorrido repleto de estrellas y luces que culmina con el plano de esa gran colmena, que a su vez se asemeja con una estación espacial, nos está indicando el lanzamiento de la nave de Kelvin al espacio.
Tarkovski crea irrealidad a partir de la realidad. Mientras, se preocupa de introducir al espectador en una atmósfera inquietante de forma gratuita. Podríamos decir pues, que esta secuencia representa la demostración de su principio estético de “esculpir en el tiempo” - lo cual da nombre a su libro- que del mismo modo se repetirá a lo largo de su carrera.

En su llegada a la estación espacial, la atmósfera con la que se encuentra Kelvin no es menos inquietante. Caminando por los pasillos se encuentra con todo tipo de desorden y abandono. Algo que se manifiesta paralelamente en los otros dos tripulantes de Solaris: Snawt y Sartorius, cuya actitud ante la llegada de Kelvin es de renuncia e inaccesibilidad. Con todo, y encontrándose además en su camino con un enano que sale del laboratorio de Sartorius y una mujer, Kelvin comienza a dudar sobre lo acaecido en Solaris. Corre a la habitación de su amigo Guibarian -del cual sabe que se había suicidado tiempo antes- en busca de algo que le procure alguna explicación. En ese momento descubre que Guibarian le había dejado un video explicándolo todo. Tras analizarlo se cerciora de que según lo que ha visto, el océano de Solaris ejerce poder sobre sus mentes y es capaz de reproducir algunos de sus recuerdos.
Exhausto ante tanta información Kelvin decide dormir. Es entonces cuando en un momento de vigilia descubre a Hary en carne y hueso. Incapaz de admitir que es real intenta en dos ocasiones deshacerse de ella. En la segunda, Hary se hiere por sí misma y Kelvin observa atónito cómo sus heridas cicatrizan por sí solas. Snawt le explica que no es sino la materialización de la idea que tiene de ella, aunque sin éxito. Poco a poco Kelvin se va dando cuenta de que es más que una alucinación. Ha visto como aunque intente hacerla desaparecer, vuelve. Aunque se hiera, sana. Hary no es una persona real, pero tiene sentimientos y parece cada vez más humana.
A partir de este momento, la pareja ahonda en una dura reflexión sobre su existencia. Se forma un triángulo edípico entre Kelvin, la Hary espacial a la que ama y la Hary espacial a la que amó. Kelvin, entregándose demasiado a la ciencia y tal vez bajo cierta influencia de su madre, dejó de amar lo suficiente a su esposa. Pero ahora siente que se ha enamorado nuevamente de ella, o mejor dicho, de ésta nueva Hary. No obstante, ante la petición de Sartorius y Snawt, accede a que le realicen un encefalograma de su cerebro para proyectarlo sobre el océano y así comprobar si se produce algún avance sobre su poder.
En una secuencia del film, Kelvin le muestra a Hary un video sobre su vida. Tras observarlo, ambos se sitúan ante un espejo. Al igual que en el siguiente film de Tarkovski, El espejo, el reflejo de ambos sobre éste, les traslada al pasado, les hace tener conciencia de su vida. Kelvin le explica momentos de su vida que ella empieza a recordar. La abandonó. Anteriormente dejó en casa un fuerte veneno, el mismo que utilizó ella para suicidarse. Por ello ahora, y desde el día en que ocurrió, se siente culpable de su muerte. Paralelamente, ella recuerda que su suegra nunca la aceptó. Hary comienza a tener conciencia de todo. Se ha convertido en un ser que sabe que no es.

En la secuencia de la biblioteca, queda patente su estado reflexivo. En el momento en que Sartorius le dice que es tan solo una copia, una simple reproducción, ella responde: “Sí, puede ser, pero me estoy convirtiendo en una persona”. Sartorius abandona la sala y al poco Snawt toma la misma decisión. Tras advertir que se encuentra excesivamente embriagado, Kelvin decide acompañarlo a su habitación dejando sola a Hary en la biblioteca. A su retorno, la encuentra mirando absorta un cuadro, el Cazadores en la nieve (1565) de Pieter Brueghel “El Viejo”. Con un plano frontal de ella, a través del espejo del fondo vemos entrar en la sala a Kelvin. La cámara subjetiva -los ojos de Hary- recorre ralentizada el lienzo mostrando hasta el más mínimo detalle. Parece que intente entender lo que nunca conocerá, la magia de la vida cotidiana. Y no sólo la vida cotidiana de cualquier humano, sino la vida que conoció la Hary primigenia.
No es casualidad que el cuadro de Brueghel aparezca también en la casa de los padres de Kelvin. Tampoco que las imágenes de la infancia y adolescencia del video que Kelvin muestra a Hary parezcan imitadas de este cuadro. Hay una conexión entre ellas, y de hecho, una imagen del Kelvin niño del video se intercala en el montaje cerrando el recorrido de la cámara por el lienzo.

El cuadro de Brueghel es el símbolo de aquel entorno natural, puro -del que hablábamos anteriormente- que proporciona durante la infancia la familia. (9) Hary está intentando comprender lo que vivió su otro yo terrestre con Kelvin y lo que éste le transmitió de su vivencia infantil.
Los amantes se sientan el uno junto al otro y de repente se produce un estado de ingravidez -del que ya estaban advertidos-. Un candelabro se desplaza flotando hacia el techo de la sala rozando suavemente la lámpara que cuelga de él. Los cuerpos de ambos se elevan dulcemente y se funden en un abrazo motivados por la levitación -utilizando nuevamente el recurso de la eliminación del límite entre realidad y ficción, ingravidez y levitación-. Una edición ilustrada de El Quijote (10) cruza el plano general en el que se aprecia a la pareja y una serie de obras de Brueghel colgadas en la zona de la derecha del plano, hacia la que se dirigen en su levitación. Una panorámica de 180º sigue su movimiento mostrándonos al fondo cuatro de las cinco piezas de Brueghel colgadas en el muro, encabezadas por Cazadores en la nieve.
Además de una escena poética, se produce un homenaje al pintor neerlandés. Como vemos durante la conversación en la biblioteca con Snawt y Sartorius, las serie se compone, de izquierda a derecha por: La torre de Babel (1563), El triunfo de la muerte (1562) (11), La cosecha (1565), Cazadores en la nieve (1565) y Paisaje con la caída de Ícaro (1558). No obstante, resulta curioso que pese al perfeccionismo y pasión por los detalles del director ruso, en la escena de la levitación se altere erróneamente el orden de Cazadores en la nieve -que aparece en primer lugar- con Paisaje con la caída de Ícaro. Aunque éste es tan solo un pequeño detalle sin importancia y quién sabe si realmente cumple los propósitos del director.

Hary se siente cada vez más trastornada en tanto que más humana, y esto la lleva a suicidarse sin éxito, pues pasados unos minutos resucita. En cambio Kelvin ha aceptado las circunstancias y el momento presente, decide quedarse a su lado aunque tenga que sacrificar el volver a la tierra.
Por contra, es justamente la veracidad de los sentimientos sentidos, lo que lleva a Kelvin al delirio final del film. Sigue habiendo en él algo que no consigue admitirle como ser más intuitivo que racional. Se levanta en la noche y presa del delirio, de la fiebre, conversa con Snawt: “Te acuerdas de los sufrimientos de Tolstoi por no poder amar a toda la humanidad? Yo te amo como ser humano, es un sentimiento, no se puede explicar como concepto. Uno ama aquello que puede perder. A sí mismo, a la mujer, a la patria.... quizá estemos aquí para sentir por primera vez al ser humano como amor. Guibarian no murió de miedo, sino de vergüenza. La vergüenza salvará a la humanidad”.
Es justamente en su momento de delirio que Kelvin parece encontrar el motivo del misterio, parece encontrarse a sí mismo. Antes de partir de la Tierra su padre ya le dijo que era “demasiado duro”, refiriéndose a que era demasiado dogmático y que había olvidado la verdadera razón del ser humano de estar vivo. Es algo que Tarkovski planteó a lo largo de su vida, y que aparece no sólo en sus películas, sino en sus escritos. El miedo a que el ser humano siga desarraigándose de la vida, prendado de los bienes materiales. Hay una fuerza superior a eso, el amor, la vergüenza, el sacrificio. La vida no es solo un sistema de reglas trazadas con métodos racionales, la vida es una consecución de valores espirituales. “La libertad es aprender a no exigir nada de la vida o de los demás, sino sólo de nosotros. El problema es que exigimos una libertad que va en detrimento de los demás y no estamos dispuestos a sacrificarnos en bien de los demás. Y esto mismo es lo que nos priva de las libertades personales. Un egoísmo total”. (12)

Sumido en un estado cercano a la locura, Kelvin mentalmente aparece abrazado a su madre. Ésta lo acaricia y lo lava con agua ante el Cazadores en la nieve de Brueghel, conectando así con el sentido de la secuencia de la biblioteca. Se sientan y ella muerde una manzana. Tal vez Tarkovski se refiere mediante la manzana al pecado de la madre. Quizás por el dolor que le causó a Kelvin el hecho de que jamás se reconciliara con su esposa, o por otra parte, el posible peso que tuvo su opinión en la decisión de Kelvin de abandonar a Hary.
Kelvin se recupera y descubre que Hary le ha dejado una nota que anuncia su suicidio definitivo. Al parecer el encefalograma que los científicos enviaron al océano pensante surgió efecto. Ya no aparecen reproducciones tangibles de sus recuerdos. Sin embargo, en el océano se están formando unas islas. Dirigiéndose a Snawt en la biblioteca, Kelvin afirma que su misión ha terminado. Aparece el dilema sobre qué hacer ahora, confiar en que Hary reaparezca, volver a la Tierra o esperar nuevos milagros. Mientras, en la sala observamos una prenda de Hary -que ya apareció cuando Kelvin permanecía acostado en su cuarto-, anunciando que siempre permanecerá algo de ella. Signo de que probablemente aparecerá de nuevo.
Con todo, parece esconderse en las palabras y el rostro contenido de Kelvin, el mensaje crítico del film en su reflexión sobre las contradicciones morales que acompañan al proceso histórico. Por mucho que avance la ciencia, si el hombre no purifica moralmente su alma no conseguirá resolver su problema.
De súbito, se repite la imagen inaugural del film, de la naturaleza zarandeada dulcemente por el viento. Un travelling sigue a Kelvin que se acerca a la ventana de la casa. En su interior, el agua brota a borbotones del techo. La lluvia que mojó a Kelvin fuera de la casa durante su última tarde en la Tierra, ahora moja a su padre en el interior de ésta. El padre sale a recibir a su hijo, quien se arrodilla ante sus pies para abrazarle. Se produce la reconciliación con la figura paterna, la fusión con el “todo” que representa el ambiente familiar y la naturaleza.

El zoom nos aleja muy poco a poco de la escena idílica, mostrándonos un plano general que sigue agrandando sus márgenes entre la niebla. Vemos que la casa forma parte de una isla y que en la continua ampliación de la imagen, la isla forma parte del océano pensante. Kelvin ha aceptado quedarse en él, viviendo de sus recuerdos, ahora que ha conseguido reconciliarse con un pasado marcado por la ausencia temprana de su madre, la incomunicación de su padre y el suicidio de su mujer.
El gran plano general sigue agrandándose. A cada paso, el océano es más grande y ya poco se distingue. La niebla envuelve la escena hasta que torna blanca la imagen. Tal vez Kelvin haya encontrado la esencia del ser humano. Se habrá encontrado si cabe, consigo mismo.



1. Al respecto -puesto que la duración del film es de 160 minutos- Federico Fellini, dirigiéndose a Tarkovski le dijo: “Vi tu película Andrei. Por supuesto no la vi toda, es tan larga... Pero lo que vi es el trabajo de un genio.”
2. La película también fue premiada con el Premio del Jurado en San Francisco y con el de Mejor Film en Londres.
3. De Jean Luc Godard y François Truffaut respectivamente.
4. Films que se basan en la explotación de las posibilidades espectaculares del cine, aunque no obstante, no abandonan la visión pesimista del futuro y la premisa existencialista. Algunos ejemplos son Almas de metal (1973) de Michael Crichton, El último hombre vivo (1971) de Boris Sagal o Cuando el destino nos alcance (1973), de Richard Fleischer.
5. En Esculpir en el tiempo, Pág. 307, de Andrei Tarkovski.
6. Steven Soderbergh rodó otra versión de Solaris (2002) mucho más reducida y atendiendo a los valores comerciales. El resultado, un film más espectacular y legible, más orientado hacia el puro entretenimiento.
7. No sólo por la conversación, sino que además Kelvin al iniciar la conversación se sube a una escalera sin motivo aparente, situándose por encima Berton.
8. Algo que, por otra parte, se encuentra enfatizado por una banda sonora compuesta de raros sonidos electrónicos. Los sonidos, en algunos casos estridentes, penetran el oído del espectador y parecen aumentar en intensidad.
9. Esto asienta la tendencia de Tarkovski a utilizar imágenes pictóricas, dado su gran cultura artística. Alusiones que se repiten a lo largo de su obra y que anteriormente ya habíamos visto en Andrei Rublev.
10. El Quijote aparece ya en el comienzo de la secuencia de la biblioteca de Solaris, cuando Snawt le hace recitar a Kelvin un fragmento. Por otra parte, las alusiones literarias son una constante en la filmografía de Tarkovski.
11. Parece ser dicha obra por la composición, pero no se aprecia con claridad. En cualquier caso, no he encontrado ninguna obra de Brueghel “El Viejo” de mayor semejanza -dato fiable si pensamos que sólo se conservan 45 de sus pinturas-. Menos probable resulta que pertenezca a otro autor siendo suyos el resto de los lienzos.
12. En Esculpir en el tiempo, de A. Tarkovski, Pág. 208.

Stalker (1979), Andrei Tarkovski

el cine como reflexión filosófica

Partiendo del relato Partida de recreo en el campo de los hermanos Arcadi y Boris Strugatsiki, Stalker narra la historia de un viaje de ida y vuelta realizado por tres personas: el guía -Stalker- , el escritor y el profesor. Su meta es llegar a la Zona, un lugar repleto tanto de trampas como de sortilegios, donde según dicen, hay una habitación sagrada donde los hombres pueden ver satisfechos sus deseos más íntimos. Pero éste viaje físico llevará a los protagonistas a realizar otro viaje paralelo al interior de sus almas, donde lucharán con ellos mismos. Un viaje interior que el realizador ruso no expone en vano, sino reivindicando el carácter filosófico del film, que pretende, tomando la ciencia ficción como motivo de partida, realizar una reflexión sobre la vida misma y la situación espiritual de los seres humanos en ella. Para ello Tarkovski intenta “prescindir de manierismos, buscando una representación simple, carente de artificios, donde no se produzcan saltos temporales y el plano marque el transcurso del tiempo, de tal forma que el montaje sólo indique la continuación de los hechos” (1).
Así trata de dar la impresión de que la historia se narra en un solo plano, respetando el curso real de ésta. Por ello en el film se recurre con frecuencia a los planos secuencia y planos largos de carácter contemplativo, de tal longitud que con 141 planos se cubren los 161 minutos del montaje definitivo. El objetivo, representar la naturaleza poética del cine.

Stalker pretende “animar a la reflexión sobre los valores humanos y eternos que residen en el ser humano, ya que el hombre los ignora frecuentemente prefiriendo ir a la caza de ídolos engañosos. Sin embargo es su capacidad de amar lo que puede dar sentido a su existencia”. (2) Para Tarkovski -y tal como vemos en el film-, las crisis interiores de los individuos no son sino referencias de seguir el buen camino, pues en ellas se busca reencontrarse con el propio yo. Aquel que entra en un estado así es aquel que se plantea problemas espirituales que pueden llevarlo a comprender y asumir la función de uno mismo en cada una de sus acciones, respetando y comprendiendo los verdaderos y más hondos valores de la vida.

Los tres protagonistas de Stalker sufren una crisis existencial que no saben resolver. El escritor es un hombre que ha perdido la inspiración y la fe en su trabajo, harto de un mundo lleno de reglas y dogmas que, valga la redundancia, acaban despersonalizando a las personas. Intenta mantener su fe en el arte, pero la sociedad lo arrastra a frustrarse en su intento. Un ejemplo de la contrariedad que siente consigo mismo durante el viaje, es este pasaje: “Mi conciencia es vegetariana; quiere conquistar el mundo. Y mi subconsciente anhela un trozo de carne jugosa. Pero, ¿qué quiero yo?".
De un modo parecido, el profesor ansía encontrar alguna cosa en la vida que carezca de explicación científica. En caso de encontrar un lugar donde se hagan realidad los sueños de las personas, siente el deber de destruirlo para que no recurran a él personas desalmadas cuyos propósitos puedan acabar con el mundo.

Ambos sufren al no encontrar la felicidad. Viven una vida tortuosa donde la función que realizan cotidianamente ha perdido todo su sentido. En sus adentros encuentran demasiadas cosas por resolver y se sienten perdidos. Por ello, el viaje supone para ellos una lucha interior en busca de respuestas que sólo residen en sí mismos. Esto provoca que en el momento final del viaje, cuando se encuentran ante el umbral de la habitación, reflexionen sobre la historia que anteriormente les contó Stalker. Dikoobras, un antiguo Stalker, entró en la habitación sagrada con la intención de resucitar a su hermano muerto. A su salida se volvió extremadamente rico. En ese momento se dio cuenta de que el deseo más sincero que escondía en su interior no era resucitar a su hermano, realmente no era su razón de ser; sino que sólo quería convencerse de ello. Cegado por esta contradicción espiritual, Dikoobras no pudo soportar reconocerse como un ser avaricioso y codicioso y se ahorcó. Es por esto que en el momento de decidirse a entrar en la habitación, todos sienten miedo, porque sienten que les puede ocurrir lo mismo que a Dikoobras. Son conscientes de que a pesar de haber superado las trampas del camino, sus almas aún encierran elementos oscuros.

Este es el momento en que Stalker sufre el duro golpe de reconocerse como fracasado. Comienza marcadamente su dilema existencial. Por ver que el escritor siente vergüenza de explicar cuales son las cosas horribles que ha realizado en su vida y miedo de ver reconocidas sus pulsiones impuras. Por ver que el profesor se propone hacer estallar la habitación en pos de evitar posibles males mayores a la humanidad.
Stalker es un hombre que vive por y para la Zona, un idealista que lucha por mantener los valores espirituales. Un hombre capaz de abandonar a su familia por seguir su función en la vida, lo cual provoca, fruto de las radiaciones, que su hija sufra mutaciones. No es extraño que ante la reacción de sus acompañantes, se derrumbe. Ve como poco a poco se despedaza su vida, entregada a ayudar a los desventurados a reencontrarse con la fe. Se siente fuertemente frustrado al darse cuenta que ya nadie lo necesita. Toda la humanidad ha olvidado la importancia de creer en algo.

No obstante, Tarkovski trata de poner el contrapunto a las conclusiones de sus personajes. Aparece entonces la figura de la mujer del Stalker, quien da una lección espiritual a los viajeros. Sentada, dirigiéndose a la cámara fumando un cigarrillo, parece dirigirse tanto al espectador como a los viajantes que pudieran permanecer en escena fuera de campo. Es el momento en que cuenta su historia, y con ello, su verdad. Su madre le decía que un Stalker siempre sería un prisionero, que era mejor separarse de él. Pero ella luchó por su marido y por su vida. “He aceptado mi destino y por eso no envidio a nadie. Sin adversidades no podríamos ser mejores. Sin esto no existiría la felicidad. Es mejor una felicidad amarga que una vida gris”. Por lo tanto, la mujer es quien abre una vía reflexiva que intenta salir de las penumbras en las que se han sumergido los tres hombres durante y tras su viaje. Una vía abierta que se personifica en la figura de la hija con ciertos poderes paranormales. Una niña que en ningún momento participa del diálogo, aunque aporta un giro en la reflexión realizada en el film que no podrían explicar ni mil palabras. En el último plano, la niña, postrada sobre la mesa, consigue mover unos vasos con la mente mientras escuchamos el Himno de la alegría. Se produce el momento revelador, de nueva creencia en la humanidad. El avance de un cambio generacional que tal vez crea de nuevo en los verdaderos valores de la vida.

la expresión del color

Tarkovski decide enfatizar todavía más estas relaciones emocionales que sienten los protagonistas y que son conducidas por la figura del Stalker. Mediante la alternancia del uso del color y los tonos sepia potencia la expresión de la duda existencial, remarca dentro del discurso los estados en que se mantiene la esperanza y la fe y en los que el mundo es una trampa ante la cual toda la humanidad ha sucumbido. De este modo se asocia la creencia con los colores vivos, utilizando los tonos sepia para representar la desventura. El film se abre en color sepia hasta la llegada a la Zona, donde hay un cambio a color. Lo mismo ocurre con los valores invertidos, en la salida de la Zona. No obstante, dentro de ella hay dos momentos en que no se cumple esta regla. El primero, en un momento de ensoñación de los personajes, la imagen se torna sepia como representación de la lucha que mantienen con sus propios miedos -momento en que aparece el perro-. El segundo, en un plano secuencia de grandísima belleza, en que los tres viajeros se encuentran sentados en el agua, derrotados. La cámara se aleja de ellos con gran lentitud para conseguir un gran angular. La luz cambia paulatinamente pasando a convertir los colores en sepia, para al poco iniciar de nuevo el cambio cromático hacia los tonos verdosos y azulados. Sin embargo, en las últimas escenas del film -donde la imagen es color sepia, al transcurrir fuera de la Zona- se produce el efecto contrario. El color acompaña las dos escenas que protagoniza la hija de Stalker, simbolizando en medio de ese “mundo perdido”, el último halo de esperanza.

la Zona o las pruebas de la vida

La Zona es un lugar donde según las declaraciones del Profesor Wallace se produjo una brutal explosión veinte años atrás arrasando una extensión de un kilómetro cuadrado. (3) Las autoridades declararon que el causante fue un gran meteorito que expandió sus radiaciones por todo el lugar. Por ello, acordonaron el terreno y mandaron al ejército a investigar. Pero los soldados nunca volvieron. Esto sembró el pánico y se prohibió la entrada a la Zona, ahora acordonada por la policía. En los alrededores comenzaron a surgir historias fantásticas y leyendas entre las que se barajaba la idea de que en su interior había una habitación mágica donde los deseos se cumplían. Pero sólo los Stalkers conocían los secretos del camino hasta ella, al parecer lleno de trampas. Así fue como las personas que habían perdido la esperanza buscaban la ayuda de un Stalker (4) para realizar el camino hacia dicha habitación sagrada.

Topográficamente la Zona es un terreno pantanoso atravesado por un río donde se mantienen las ruinas de algunos edificios y los restos de los tanques del ejército. Un vasto terreno verdoso donde reinan el agua y la vegetación, entre los cuales se esconde una cámara subterránea que lleva a la habitación sagrada. Además es un lugar prohibido, donde no entra nadie, fuera de la dominación del “gran ojo” que todo lo ve. Por ello y a su vez, la entrada en ella supone para Stalker una liberación. En cuanto llegan a la Zona, Stalker se separa de sus acompañantes para encontrarse a solas con ella. Tumbado en el suelo, se retoza en la hierba expresando alivio, como quien vuelve a casa tras largo periodo de ausencia. No obstante, es consciente de los peligros que encierra el lugar. En él deben ir trazando el camino como quien mueve figura en un juego de mesa. No son pocos los peligros que los acechan hasta llegar a la habitación sagrada. No se puede avanzar en línea recta ni volver atrás. Cada paso es una prueba que hay que superar. Por ello, en un momento en que el escritor zarandea la rama de un pequeño árbol, Stalker le grita: “no lo toque, éste no es un lugar para paseos ociosos. La zona quiere que se le respete, si no lo hacemos nos castigará”. Entonces, se plantea la gran pregunta, ¿qué representa la zona? ¿cuál es el simbolismo que encierra? Tarkovski responde que no se le debe atribuir simbología alguna. La Zona es la vida misma. Un camino lleno de pruebas y trampas que se deben superar luchando contra las adversidades, pero sobre todo, luchando con uno mismo. Trazando cada paso con fe y rigor, para llegar al final del camino -equivalente al umbral de la habitación- despojado de toda contaminación del alma y en armonía con el yo interior.


la representación del espacio

Tarkovski establece un estrecho vínculo entre los personajes y el paisaje. En la Zona, el espacio aparece potenciado continuamente y con dos finalidades. Por un lado el espectador tiene la sensación de que los personajes están perdidos en la inmensidad, sensación que se consigue por medio de la proliferación de planos estáticos y generales. Crea una especie de espacio teatral, abierto, que guarda la distancia con aquel que lo ve. En ocasiones, dentro de estos planos generales, cuando los personajes discuten entre ellos es difícil apreciar quién es el que habla. El espectador debe hacer un esfuerzo. Incluso en muchas ocasiones el que escucha -el receptor- se mantiene fuera del cuadro. Y es con todo ello que el espectador siente cierta tensión respecto a la inquietud que crea la inmensidad del espacio así como a la comunicación poco fluida entre personas.

No obstante, en contraposición, se realiza un largo repertorio de primeros planos y planos detalle, que consiguen reducir ese infinito a algo personal, al interior de los protagonistas, a su lucha constante y personal. En este caso se nos muestra tanto la expresión del rostro del que habla – que en la mayoría de ocasiones reflexiona en voz alta, sin llegar a comunicarse con el resto-, como detalles de objetos sumergidos en el agua (5), bien sean armas, jeringuillas, fotografías, cajas, monedas, etc., lo cual nos muestra un ojo selectivo que nos enseña lo que quiere relacionar.
Con todo, observamos una autonomía en el movimiento. Es decir, los personajes tienden a entrar y salir del cuadro, se toman esa libertad. Se relacionan con el espacio, deambulan por él. E incluso, por otra parte, la mayoría de los planos fijos del film, no lo son. La cámara se desliza sigilosamente, ya sea por medio del zoom óptico o por medio de travellings horizontales, de tal modo que igualmente queda enfatizada en todo momento la quietud del espacio, aunque el movimiento no cese.

Tarkovski no sólo nos ofrece un estrecho vínculo entre los personajes y el paisaje exterior natural, sino también con los interiores. Éstos son tratados de un modo pictórico. La ubicación de los personajes dentro de cuadro y los puntos de fuga así lo denotan. Es éste un patrón que se seguirá a lo largo de toda la película. Un ejemplo claro es, en la apertura de la misma, un plano secuencia que transcurre en un apeadero. La imagen compuesta de tonalidades sepia fuertemente contrastadas contiene una textura rugosa casi palpable. Los protagonistas quedan agrupados en el extremo izquierdo del encuadre, mientras que en el derecho se coloca el dueño del lugar. El punto de fuga viene del centro, de una puerta que luego se cierra. El contraste tonal es oscuro y el plano es de gran profundidad, lo cual crea un ambiente pesado, sórdido, pero a su vez, unos pequeños puntos de luz dan un matiz misterioso y dramático a la escena. 

Otra escena de gran belleza visual y connotada influencia pictórica es aquella en la que los personajes se encuentran dentro de una habitación reflexionando, justo ante el umbral de la habitación sagrada. En ella la composición se divide en dos planos. El primero, donde no ocurre nada, nos muestra el muro de entrada al habitáculo. El segundo a los personajes dentro de él -entrando y saliendo de campo-, vistos tan solo a través del pequeño espacio que nos ofrece la puerta. Se nos muestra un juego de espacios en su profundidad, de un modo que nos hace recordar los interiores conectados por puertas abiertas de Vermeer o Hammershoi. En todo caso, el realizador se decanta por ambientes sobrios y dramáticos, muy a menudo pesados, donde no obstante, nunca deja de lado la armonía compositiva.

elementos bíblicos y símbolos

Aunque Andrei Tarkovski siempre declaró no ser creyente, son indudables los paralelismos de los elementos del film con algunos motivos religiosos. El realizador, afirma que el tema central del film son los valores humanos, los cuales vincula íntimamente a la fe. Aunque esta fe no debe entenderse forzosamente como religiosa, es evidente su paralelismo con la fe cristiana, y principalmente respecto a la figura del Stalker. Éste, no es sino un guía espiritual. Alguien que ha sacrificado todo en su vida por reconducir hacia la fe a aquellos que han perdido toda esperanza. Para ello ha sacrificado varios trabajos y ha pasado largas temporadas en la cárcel. Además, cada vez que emprende su viaje hacia la Zona debe abandonar a su mujer y a su hija -sobre la que además siente la culpa de haberle causado mutaciones- , sin saber con seguridad si las volverá a ver. Sus pasos en la vida son, en definitiva, como autoflagelaciones. Sin pasar por ese sufrimiento no le es posible sobrevivir, pues no podría dejar de ser un Stalker. Es por ello que en su regreso de la Zona trae consigo al perro, que simboliza a ésta, la cual siempre lo acompañará.
Sin embargo, la referencia bíblica más clara es la corona de espinas que aparece en el umbral de la habitación sagrada. El escritor la coge y se la coloca en la cabeza. Tras un largo camino de sufrimiento y aprendizaje -equivalente al de Cristo-, cruzar el umbral de la habitación supone el final, pero también el comienzo -como una resurrección-.
Por último, queda el milagro, la esperanza como decíamos, personificada en la figura de la niña mutante. Tocada por la Zona, portadora de forma innata de sus secretos, representa el punto de luz que ha de crecer en la noche eterna.


1. Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo. pag.219.

2. Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo. pag.223.

3. Declaraciones que aparecen tras la primera secuencia del film como títulos de crédito.

4. Stalker viene del verbo inglés to stalk, que significa cazar al acecho, andar sigiloso. Por ello podríamos traducirlo como “merodeador”. La simbología respecto al papel del personaje es evidente.

5. No es extraño que recorra las aguas que encierran los resquicios de los productos nocivos de la humanidad. Para Tarkovski, -y lo vemos en sus films-, el agua juega un papel redentor. Un ejemplo claro sería el baño de Kelvin con su madre en el tramo final de Solaris.