Tropa de élite (2007), Jose Padilha

Una de las características más interesantes que puede proponer el cine documental –bajo mi punto de vista, la mejor- es un carácter analítico de denuncia hacia aquello hacia lo que enfoca y sobre lo que reflexiona. En los últimos tiempos han ido llegando a nuestras pantallas una serie de títulos procedentes del cine latinoamericano contagiados de un halo comprometido, realizados con una filmación fresca y directa. Lo cual no quiere decir que todo el cine latinoamericano -tanto el que nos llega como el que no- haya sido tocado por la misma barita, sino que éste contiene un rasgo general que del mismo modo lo honra: la diversidad de sus propuestas. Bien es cierto que hay mucha vida más allá del cine combativo tan alagado por la crítica.
En países como colombia, la temática del narcotráfico, abordada en Tropa de élite, es la primera propuesta de producción. Así vimos del mismo modo coproducciones como María llena eres de gracia (J. Martson, 2004) o La virgen de los sicarios Barbet Schroeder, 2000). Así podríamos citar un sinfín de películas latinoamericanas que tranten temas espinosos y busquen el compromiso y la denuncia, partiendo por ejemplo –buscando a un compatriota de Padilha- de Rocha.
Si de Brasil nos impactó hace ya unos años la Estación central de Brasil de Walter Salles, la Ciudad de Dios de Meirelles, se asemeja mucho más al estilo de filmar y la temática del film de Jose Padilha. Y es que, como venimos diciendo, Padilla utiliza esa misma cámara temblorosa y escurridiza que Meirelles en su Ciudad de Dios, y no duda en filmar un tipo de imagen casi documental que muestra –con todas las letras- la cruda realidad. Tropa de élite es un film duro, un pedazo de realidad representada en la ficción. Siguiendo el trabajo del documentalista –no se olviden del documental Bus 174 de éste mismo director-, Padilha se relacionó durante dos años con el Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE) de Brasil, entrevistándose con ellos, con sus psiquiatras y con miembros de la Policía. Todo para conseguir que su trabajo represente la verdadera realidad del modo de actuación de dicho batallón y de la situación de la corrupción policial y el narcotráfico en las favelas. Algo que queda reflejado a la perfección mediante una narración sólida que mantiene al espectador en vilo durante todo un metraje donde el trabajo actoral es espectacular.
Tropa de élite fue el film sensación del último Festival de Berlín -donde se llevó el Oso de Oro- y un auténtico taquillazo en Brasil. No obstante, el robo de una copia en DVD de las oficinas de la productora tres meses antes del estreno en Brasil, permitió que once millones y medio de habitantes lo visionaran en versión pirata. Muchos repitieron en pantalla grande.

Animaciones y títeres. Representaciones del mito fáustico.

Faust (1994), Jan Svankmajer

Creo que Fausto es una de las situaciones arquetípicas en la que ambos, personas y civilizaciones, se encuentran a sí mismas. Tarde o temprano todos deben enfrentarse al mismo dilema: vivir su vida en conformidad con las vagas promesas de “felicidad institucionalizada” o rebelarse y tomar el camino que le aleja de la civilización. Este segundo caso siempre termina en el fracaso del individuo, mientras que el primero termina en el fracaso de toda la humanidad

Jan Svankmajer

Love & Honor (2006), Yôji Yamada

Habitualmente se habla en este blog de un cine asiático muy marcado por la herencia del cine moderno y por la utilización de nuevos lenguajes y rupturas. Por eso, es menester cambiar el registro y hablar de otro cine que también se hace en altas cuotas de calidad.
El veterano y reputado director japonés Yôji Yamada, cuya filmografía cuenta con más de 75 películas, retoma con Love & Honor la temática samurai, mítica y propia del cine japonés y de su última trilogía, que se inició con El ocaso del samurai (2002) y Hidden blade (2004).

Yamada utiliza los procedimientos clásicos, una narración lineal totalmente legible para el espectador, sin elementos encubiertos e incluso una trama en ocasiones previsible. Sin embargo, su mayor atractivo reside en que al director japonés no le interesa mostrar la figura mítica del samurai y mucho menos su destreza con la espada. Hace un cine “crepuscular” de la temática samurai, equivalente al de la etapa del western catalogada de este modo. En Love & Honor, al igual que en las otras películas que completan la trilogía, sus personajes se enfrentan a un código de honor que por norma y moral deben respetar por encima de todo, y que en el fondo los atormenta. El protagonista del film es un samurai que está harto de su trabajo, que tiene otro sueño que le gustaría llevar a cabo. No se producen grandes enfrentamientos, duelos o combates a espada, y por el contrario, el film es más duro en ocasiones sin derramar una gota de sangre. Aunque tal vez le sobren algunos minutos al metraje final y en ocasiones peque de recargado dramatismo, la gracia de la simpleza de la narración y la gran interpretación de los actores -en especial el protagonista-, logra que el film alcance altas cuotas de emotividad y llegue a envolver al espectador.

La hamaca paraguaya (2006), Paz Encina

Ausencia y austeridad

Con estas dos palabras podríamos definir el primer largometraje de Paz Encina, la primera película paraguaya en 35 mm en más de treinta años. Austeridad porque el celuloide ve la luz con una economía de medios envidiable, rodándose con una cámara que no capta más que una veintena de planos fijos repartidos en 73 minutos. Ausencia, en la ausencia de un personaje que no llega a someterse a la mirada de la cámara y en torno al que trata la propia película, cuya estructura y aspectos formales hacen que dicha añoranza o carencia se haga asfixiante, casi insoportable.

La sostenibilidad de los planos se ve reforzada por la lentitud de los movimientos de los personajes dentro de ellos. Éstos entran y salen de cuadro a su antojo, haciéndolo de un modo tan cuidadoso y hastiado que parece que se arrastren. Los protagonistas son una pareja de almas en pena que casi se mueven por inercia, agonizantes ante la espera del hijo que se encuentra en el frente de batalla. El marco temporal en el que se ubica el film es un marco histórico real, de la Guerra del Chaco, que enfrentó a Paraguay y Bolivia entre 1932 y 1935. Sin embargo, el espectador no está seguro de qué momento de esa angustiosa espera está viviendo. Casi parece asistir a toda una vida de sus protagonistas transcurrida en torno a unos diálogos monotemáticos, de los que participa además el hijo ausente. Con lo que, a pesar de que la estructura cíclica del film, parezca corresponder al recorrido diario del sol, se nos antoja la posibilidad de estar viendo escenas que abarcan distintos días, meses o incluso años. Esta estructura de la que hablamos, destaca por su sencillez y por la sobriedad de sus elementos.

Si analizamos los breves cambios de plano que se producen a lo largo del film, casi podríamos estructurarlo contándolos. El eje estructural es un plano general en cuyo centro se encuentra una hamaca. Con él no sólo se abre y se cierra el film, sino que además, sirve como nexo entre la primera y la segunda parte del film. Cada cual es un plano secuencia únicamente alterado por la incursión de tres planos de un cielo nublado al que hacen referencia los diálogos. Su duración cobra a su vez gran importancia, ya que cada uno supera los 15 minutos. La ordenación del resto de secuencias sigue respondiendo a tales reglas simétricas. Sin embargo sólo en éstas tres el diálogo responde a la imagen, en el resto del film imagen y sonido están vinculados, pero no estrictamente en el plano espacio temporal.

Tras la primera secuencia, la segunda y la tercera ofrecen el trabajo diario del padre y el de la madre del hijo ausente, mientras escuchamos sendos diálogos entre padre e hijo y madre e hijo. Ambas secuencias responden a la misma tipología de plano, donde las figuras se agrupan y se comportan de la misma manera dentro del cuadro –aparecen prácticamente de espaldas, como ajenos al acto fílmico-. Además, al final de las secuencias se acorta el plano, acercándose a las figuras, tomando mayor detalle de sus movimientos. Tras ellas, otorga cierta frescura un plano del trabajo en el campo donde ésta vez el padre –Ramón- aparece acompañado por más gente, al igual que la madre –Cándida- en el plano siguiente. Coincidiendo con que su ubicación se acerca a la mitad del metraje, se repite en este momento la tipología del plano secuencia de la hamaca. Podríamos que acaba la primera parte del film y comienza la segunda, valiendo este plano secuencia como nexo entre ambas partes. Técnicamente es el ecuador del metraje; en la narración interna del film, el ecuador del día. Y la estructura de ésta segunda

parte resulta simétrica a la primera. Una secuencia muestra a Ramón, y la siguiente a Cándida, reflexivos y un tanto depresivos, sentados cabizbajos advirtiendo su perfil ante la cámara. Tras lo cual -antes del plano secuencia final del que hemos hablado-, al igual que en la primera parte del film, un elemento da un atisbo de dinamismo a tan austera estructura. Un plano contraplano de los rostros pensativos de los protagonistas, pasan a preceder la secuencia final.

Con todo, por su trabajo en el montaje y su economía de medios, podemos decir que La hamaca paraguaya se configura como un elogio a la sencillez y una de las apuestas más radicales que hemos podido ver en los últimos años. Y desde luego, demuestra que aún existen posibilidades estéticas y expresivas por explorar.