31 de marzo de 2008

El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (I)

Prefacio

Podríamos decir que el cine de Tony Gatlif ocupa hoy un puesto destacable –teniendo en cuenta su ya curtida filmografía- dentro del cine que denominamos de autor. Autor no en el sentido comercial de la palabra, de un cineasta que dote de reputación a sus obras antes de que éstas se conozcan en las pantallas –aunque a fin de cuentas se recauda a su propio público-, sino en el sentido con que nació el término en los años 60, de ese cineasta multidisciplinar que dota de un estilo concreto sus películas. Gatlif no es un cineasta de masas, pero sí un cineasta de estas características. Dirige y escribe sus películas, es actor e incluso productor. Además en sus filmes tutela las bandas sonoras y escribe un gran número de los temas que las componen. Tal vez es debido al cómputo de todo, que algunos críticos opinen que Gatlif lleva treinta años haciendo la misma película. Es evidente que se recrea en unas temáticas y personajes similares, siendo en ocasiones repetitivo. Aunque no obstante, aporta ese rasgo identificativo que hace que el espectador dilucide con claridad su autoría en cada una de sus películas. Sus filmes se encuentran impregnados de un mestizaje y una vitalidad, que los hace únicos y totalmente identificables.

Por otra parte su cine muestra su propia visión de la cultura cíngara. No podríamos decir que realice un estudio sociológico, sino una muestra de su vivencia, de los rasgos sociales que subjetivamente quiere mostrar. Sus gitanos son, generalmente, gentes con un gran sentido positivo hacia la vida, cuya inquietud –o destreza- suele ser la música. El cometido de su representación, realizar una llamada a la tolerancia entre los pueblos, a la relación entre culturas y la integración social.

Acto seguido, desglosaremos su obra de temática cíngara según sus características. Analizaremos de este modo el conjunto, realizando una comparativa entre individualidades, sin olvidar centrar nuestra atención en cada una de ellas cuando sea adecuado. Pero antes de proceder a ello, es importante realizar un breve repaso por su filmografía y vida personal, de importante influencia en su cine.

Un cine nómada

Michel Dahmani -su verdadero nombre-, nace en 1948 en el seno de una familia gitana de origen andaluz afincada en la periferia de Alger, donde vive hasta los doce años. Con el propósito de evitar un matrimonio de conveniencia, deja su casa para vagar por el país trabajando como limpia botas viviendo en la calle. Hacia la edad de catorce años, llega a Francia, deambulando entre Marsella y París, entrando y saliendo de centros de menores y relacionándose con la delincuencia. Su contacto más directo con el cine, es el de utilizar las salas como lugar de pernoctación refugiado del frío. Ironías del destino, recuerda haber dormido durante cuatro sesiones de A bout de souffle (1960), de Jean Luc Godard, al que hoy admira.

Afincado en un correccional y con la ayuda de un médico, Gatlif entra en un curso de teatro. Más adelante, gracias a un instructor, comienza a ver películas una vez por semana. Es entonces cuando decide hacer cine. Tras realizar un curso de arte dramático en Saint-Germain-En-Laye, donde conoce a Gérard Depardieu, realiza sus dos primeros cortometrajes en 1973, Maussane y Max l'indien. Dos años mas tarde, su primer film inédito, La tête en ruine, para dirigir en 1978 La terre au ventre, donde habla sobre la Guerra de Algeria.

Es en 1982, con Corre gitano -que dirige con Astiárraga- cuando explora por primera vez el universo gitano. Con “El Brujo” como uno de los protagonistas y la música de Mario Maya, rueda a medio camino entre el documental y el musical la adaptación de la obra teatral de Juan de Loxa ¡Ay jondo...y lo que queda por cantar! No obstante, Gatlif considera el film un fracaso, puesto que toma contacto con el flamenco como mero espectador, como un aficionado, y no como algo interior. Por tanto, Corre gitano abre una vía sobre el modo de representar temas cíngaros que posteriormente no seguirá.
Meses después, rueda su primer drama sobre la situación marginal de los gitanos franceses. En Les princes sí vive el rodaje como algo interior, imprimiendo en cada imagen un sentido crítico y de denuncia. Comienza de este modo a realizar un cine sobre los cíngaros que refleja su situación social y su cultura. No obstante, en sus tres próximos largometrajes abandona la temática gitana, aunque, Rue de départ (1985), Pleure pas my love (1988) y Gaspar et Robinson (1990) no dejan de tratar temas sociales. Algo que se repite en dos de los filmes que componen el resto de su filmografía.

Mondo (1995), evoca claramente los orígenes y vivencias de niñez del realizador argelino. Retrata la vida de un niño que malvive en las calles de Niza. La escena en que éste se encuentra desmallado en el suelo y su imagen se convierte en la de un perro muerto, ante los ojos de las gentes y policías que tranquilamente pasean por las calles, expresa a la perfección el cometido del film: la denuncia social. Por su parte, Je suis né d’une cigogne (1999), sigue un registro con ligeras pinceladas de humor, que no obstante, no evitan la crítica de la situación de sin papeles e inmigrantes. El film no merece tal fracaso comercial.
El resto de su filmografía se refiere a la temática cíngara, sea directa o indirecta su referencia de los gitanos. En todo caso, expresa la identidad de su pueblo aferrándose a dos elementos por encima del resto: el nomadismo y la música. Éste último, según afirma el mismo realizador, fundamental como representante de la identidad de un pueblo. Por ello, la música toma en su cine una importancia capital, casi narrativa, de una forma similar al cine de Kusturica.

No es casualidad pues, que en 1992 vea la luz su poema musical sobre la historia del pueblo cíngaro, Latcho drom (“Buen viaje”), el cual le valió el premio Un Certain Regard en Cannes. La cámara emprende un viaje a través de los pueblos gitanos del mundo siguiendo su migración histórica, haciendo del film el primero en hablar de dicha temática. Pero es la música quien recoge el testigo del diálogo para hablar por sí misma, articulando el discurso narrativo del film.
Si tomamos “nomadismo” como definitorio de “viaje”, obtenemos un rasgo común en su cine que además, nos permite estructurar sus films de temática cíngara, y que sería aplicable a toda su filmografía. Y es que como algo que ha vivido personalmente, siente predilección por las historias y los personajes viajeros. En Gadjo dilo (El extranjero loco, 1997), Exils (2004) -Premio a la puesta en escena en Cannes- y Transylvania (2006) los protagonistas tienen un cierto carácter nómada común. Si en el caso de Latcho drom los nómadas son cíngaros, en estos tres largometrajes, no lo son. Sus protagonistas emprenden un viaje hacia poblaciones gitanas, donde conocen sus costumbres y se arraigan a ellas. Unas costumbres y cultura que se reflejan, sin utilizar el motivo del viaje, en Vengo (2000) y Swing (2002). Casos en los que Gatlif opta por entrar en el seno de las comunidades gitanas para expresar –principalmente en Vengo- , su drama interior.

29 de marzo de 2008

Cíngaros en el celuloide: representaciones de la cultura gitana a lo largo de la historia del cine

Se denomina cíngaros -de la voz italiana “zíngaro”- a aquellos individuos que provienen de un pueblo cuyo origen reside en la India, conservando en gran medida aptitudes nómadas y rasgos físicos y culturales propios. Según señala el doctor Donald Kenrick, (1) el camino que trajo a este pueblo hasta Europa no fue trazado por un grupo uniforme de población india. Las distintas tribus de cíngaros indios se casaron entre sí y se mezclaron en Persia, desde donde muchos de sus grupos prosiguieron el camino hacia Europa ante las distintas invasiones y guerras en su territorio, en busca de mejores condiciones de vida.

La raíz griega de la palabra “cíngaro” (cuyo significado es “intocable”), ha dado lugar a un sinfín de acepciones variables según situación geográfica. De este modo aparecen las denominaciones zíngaro (italiana), cigány (húngara), zigeuner (alemana), tsigane o tzigane (francesa) o gitano (española, donde también se acepta la propia acepción "cíngaro", denominada del mismo modo "zíngaro") entre otras, a las que habría que sumar otras tantas utilizadas por ellos mismos para definirse según sus características y geografía, como manouche, romaní, kalderash, sinti, etc. Definiciones que con el transcurrir de los años han ido adquiriendo un sentido peyorativo. Un buen ejemplo si cabe, es la atribución de otros significados a la palabra gitano en España, en tanto que automáticamente se asocian al individuo en sí. Y esto es algo que observamos a lo largo de toda la historia del cine. Cómo se asocia al gitano aquello pasional, misterioso, engañoso, oscuro o relacionado con la delincuencia. Dado que las acepciones de cíngaro -incluso a esta misma palabra que parece ser representativa del resto- han evolucionado de dicho modo en su significado, actualmente se estudia la posibilidad de englobar el término bajo la denominación de “rom” o “romá”, que ya venía utilizándose anteriormente.
Aunque se han realizado numerosos estudios escritos sobre los pueblos rom, el cine ha insistido tanto en su representación, como desinterés ha tenido por su historia. Como veremos, las temáticas cíngaras suelen aparecer en el contexto del s.XX o, en menor medida, vinculadas al bandolerismo del s.XIX. Pero en ningún caso en siglos anteriores. Por otra parte, en el s.XX -época en que han sufrido mayor represión-, hasta las dos últimas décadas el interés por su realidad social ha sido prácticamente nula.
No obstante, su aparición a lo largo de la historia del cine ha sido regular -a grandes rasgos- desde el descubrimiento del cinematógrafo a nuestros días. Teniendo en cuenta su condición de minoría étnica en tanto que ocupa un porcentaje mínimo de población y conlleva un entorno de marginalidad, llega a resultar sustanciosa su aportación cinematográfica.

En cuanto a la profesionalización en el medio cinematográfico, los casos son contados. En España son muchos los gitanos que han pasado por la gran pantalla, pero no con demasiada regularidad, como Cristina Hoyos, Lola Flores -madre e hija-, Chocolate, La Paquera, Paco de Lucía, Mario Maya, Antonio Canales o Antonio y Rosario Flores –más introducidos en la industria- son algunos de los ejemplos. Podemos afirmar que el caso más destacado es el del bailarín Antonio Gades, protagonista de una larga lista de filmes musicales entre los que destacan los rodados con Rovira-Beleta y Carlos Saura.
Si ampliamos nuestro campo de visión más allá de nuestras fronteras, tan sólo encontramos tres casos de profesionalización regular en la industria cinematográfica. En primer lugar, Tony Gatlif, quien ha dedicado la mayor parte de su filmografía a retratar las vicisitudes de su etnia. En segundo, el músico francés Ricardo Baliardo –alias “Manitas de Plata”- y su grupo, los cuales han aparecido en las pantallas tanto como peones americanos, como representando a personajes chinos o vietnamitas. Por último, un gran número de extras que trabajaron en los westerns europeos -en su mayoría también gitanos españoles-, interpretando por su parentesco físico a los indios.
A la hora de exponer la aparición de las temáticas gitanas en el celuloide a lo largo de su historia, son diversas las vías de estudio que podemos tomar.
Lógicamente, podríamos empezar haciendo una revisión cronológica indicando en cada caso, cuáles son los motivos estéticos utilizados y las temáticas referidas a los pueblos gitanos. Por otra parte, podríamos seguir el más que interesante estudio de José Ángel Garrido (2), quien expone además una división de las temáticas por su carácter folclórico o antropológico, así como las diferentes cuestiones expuestas a lo largo de un mismo film clasificando su sentido crítico o expositivo, descriptivo o artificioso, señalando los estereotipos de representación cinematográfica. No obstante, seguir dicho estudio conllevaría una escueta aportación personal, en tanto que una dedicación a unos menesteres que nuestro cometido, más centrado en otro ámbito, no necesita obtener con tal precisión.
Por otro lado, y de un modo aún más riguroso, podríamos realizar un análisis de las temáticas gitanas por nacionalidades. Sin embargo, dado nuestro imposible acceso –para el caso- a las fuentes, no conseguiríamos toda la información necesaria estableciendo tan sólo conclusiones nimias. Son muchos los países que han producido este tipo de cine, y resulta evidente que su evolución no se corresponda.
Por lo tanto, procederemos a un breve repaso a través de la historia del cine salvando las distancias, siempre otorgando mayor importancia al cine de una temática más actual, donde la principal preocupación es reflejar la situación social y cultural del cíngaro contemporáneo, y por tanto, relacionada en mayor medida con el cine de Tony Gatlif.
El primer film de temática gitana se remonta a los inicios del cine, incluso antes del cinematógrafo Lumiére. Ensayando con su aparato cinematográfico, Méliès filma a un grupo de romá en Campement de Bohemiens, en 1895. En 1913, habla sobre el carácter pasional de la etnia con Gypsy’s warning.
En lo referido a todo el periodo mudo –y tomando como referencia Hollywood- aparecen fundamentalmente representaciones de los tópicos, en tanto que únicamente de forma funcional y no de forma representativa. Es decir, figuras de gitanas que echan el mal de ojo, asociadas a un clima misterioso o marginal, cuyo vestuario es claramente distintivo y carecen de peso en el argumento. Dramas de Chaplin, De Mille o Griffith, y comedias de Laurel y Hardy, entre otros.

Pero estos tópicos no aparecen únicamente representados en el periodo mudo, sino también a lo largo del sonoro. Su mayor representante, las adaptaciones reiteradas de la Carmen de Mérimée, la Esmeralda de Victor Hugo o La gitanilla de Cervantes. Largometrajes como los de Lubistch, Reininger, Vidor, Godard, Rosi o Saura, respecto a la obra de Mérimée, donde el personaje de Carmen no suele ocupar el centro del tema narrativo del film; los de Dieterle, Delannoy o Trouslade y Wise –de Disney- en la obra de Hugo; o los de Adrià Gual y Enrique Jiménez o Fernando Delgado en la de Cervantes.
Como en literatura, aparecen los tópicos de representación del folclore y la pasión y libertad asociados a la etnia. No obstante, los personajes gitanos pierden esa simple funcionalidad que les caracterizaba anteriormente para tomar mayor –aunque poco destacada- importancia argumental. Como otros ejemplos que expresen en mayor o menor medida estas características dentro de la industria norteamericana, podemos citar El retorno de los hermanos coros (1955) de Ray Nazario, La condesa descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz, Alex y la gitana (1976) de John Korty o Estirpe indomable (1978), de Frank Pierson, centrada en el mundo gitano contemporáneo –concretamente en el liderazgo de los clanes-.
Por su parte, podríamos considerar el caso español, en una posición diferenciada al resto de filmografías. En nuestro cine, el tratamiento de la temática gitana tiene total protagonismo en un género folclórico-musical desarrollado fundamentalmente en Andalucía. Desde Celos gitanos (Ricardo Baños, 1909) y Amor gitano (Segundo de Chomón, 1911) a toda una serie de filmes que se remonta hasta finales de los años 50, donde destacan títulos como La gitana blanca (Ricardo Baños, 1925), María de la O (F. Elías, 1936), Canelita en rama (E. G. Maroto, 1943), La alegre caravana (R. Torrado, 1953) o Luna de sangre (Rovira-Beleta, 1950). (3)
Es a partir de la década de los 60 cuando surge un cine de temática y ambiente plenamente gitanos, el cual consigue hacerse prácticamente un hueco como género dentro del panorama nacional, principalmente tras el éxito internacional de Los tarantos (1962), de Rovira-Beleta. El film, con Antonio Gades y Carmen Amaya –en su última aparición en el cine-, muestra con la adaptación de Romeo y Julieta, la lucha entre dos clanes gitanos en el extrarradio de Barcelona. Se plasma, como se venía haciendo, el carácter exageradamente pasional de los personajes y las escenas musicales como muestra del folclore nacional. Pero en este caso, la historia transcurre en un espacio plenamente gitano en el extrarradio de Barcelona. Los protagonistas luchan por que sus respectivos clanes, enfrentados hasta la muerte, acepten su unión amorosa. Podríamos denominar el film pues, drama gitano, no sin olvidarnos del contenido musical y de la visión folclórica y exótica que de la etnia se nos ofrece.
Las mismas características comparten el siguiente largometraje de Rovira-Beleta El amor brujo (1967), así como podríamos introducir en el mismo grupo la trilogía de Carlos Saura Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), todas ellas interpretadas por Antonio Gades y de gran repercusión por su más que satisfactoria difusión mundial. (4)

A este tipo de representaciones donde aún prima por encima de todo la visión folclórica, va añadiéndose paulatinamente una preocupación por la situación social, la realidad y los problemas del mundo gitano, que comienza a verse representada en Con el viento solano, (1965) de Mario Camus, llegando –entre otras- a Ley de raza (J.L.Gonzalvo, 1969), Alma gitana (Chus Gutiérrez, 1995) o Gitano (Manuel Palacios, 2000). Pero es en el drama relacionado con el documental y en el mismo género documental, donde se expresa dicha preocupación con mayor intensidad. Corre gitano (Atiárraga - Gatlif, 1982) y Lola vende cá (Llorenç Soler, 2000) son ejemplos de esa fusión entre ficción y documental donde aparecen, marginalidad de la etnia ante el resto de la sociedad y problemática en el seno gitano. En el film de Soler, la situación trágica de la etnia respecto a la marginación desde fuera de la comunidad y la negación a toda adaptación social desde el seno de la misma, aparece reflejada desde todos los frentes posibles. A ello, se le suma la muestra de costumbres y tradición gitanas. Como viene sucediendo en el film de Camus o el de Gutiérrez, aparece la temática musical, haciéndose gala en la representación del cante y el baile, pero en ningún caso tomándolo como eje central, tal y como venía siendo habitual en las obras de Rovira-Beleta o Saura.
No obstante, el documental muestra en todo caso una clara unión con la música. El caso de Polígono sur (2001), de la realizadora francesa Dominique Abel, es un ejemplo de situación social y revisión musical. A través del reflejo de la vida de los músicos gitanos en el barrio de Las Tres Mil Viviendas de Sevilla, la realizadora muestra la evolución de las nuevas tendencias del flamenco en tanto que la situación de marginalidad del barrio y las opiniones de las gentes que lo habitan. En sus dos anteriores mediometrajes documentales, Agujetas cantaor (1999) y En el nombre del padre (2000) se sumerge plenamente en el mundo musical flamenco, siguiendo a su manera -salvando las distancias-, los largometrajes Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1951), de carácter absolutamente didáctico y descriptivo sobre los palos del flamenco, y Sevillanas (1992) y Flamenco(1995) de Carlos Saura, donde, sin contenido didáctico se hace una exposición de las músicas e intérpretes gitanos. Cercano a ellos, podemos situar por otro lado, el film biográfico Camarón (Jaime Chavarri, 2005), sobre la vida del cantaor flamenco.
En lo referente al resto de cines europeos, el universo gitano aparece representado en el celuloide en relación a la amplitud de su población. Es decir, se dan más casos en naciones como Hungría, Polonia, Francia o la zona de los Balcanes, donde la población romá es más abundante. En estas zonas no resulta extraño encontrar filmes que traten parcial o exclusivamente sobre los cíngaros.
En algunos casos –en este, el polaco-, se hace revisión histórica, como en Y los violines dejaron de sonar (Alexander Ramati, 1988), sobre el exterminio de los gitanos en manos de los nazis. Ojos de gitana (Eslovenia, 1992), de Vinci Vogue-Anzlovar en cambio, trata la discriminación hacia los gitanos desde el poder, Otros, como Los gitanos van al cielo (URRS, 1976) de Emil Lotianu, se mantienen en una línea que guarda cierta relación con las series de Rovira-Beleta o incluso de Saura. Por su parte, en Yugoslavia, aparecen dos realizadores interesantes. El primero Alexander Petrovic, con Encontré cíngaros felices (1967). El segundo, y más importante, Emir Kusturica, con El tiempo de los gitanos (1989) y Gato negro, gato blanco (1994). Éste introduce elementos de la comedia, con toques de humor sobre las costumbres gitanas. No obstante no pierde el sentido dramático de su situación y muestra su modo de vida Kusturica sea tal vez, el realizador que más se asemeje a Gatlif en el sentido de su dedicación a la temática gitana. Aunque el argelino se desmarque del humor –sin renunciar a algunos chistes- comparten el retrato del gitano contemporáneo. Un gitano que además ha perdido esa estética tan estereotipada y llamativa que le ha acompañado a lo largo de gran parte de la historia del cine, para optar por otra más real, aunque en algunos casos -véase Kusturica- sea llamativa a su manera.

Otros ejemplos serían, en el caso húngaro, Porträt Tamas Peli (Lazslo Hadáis, 1978) o Zigeuner (Sára Sándor, 1982). En Rusia, y en Gran Bretaña La gitana y el caballero (Joseph Losey, 1958) o El enigma y el hechicero (Bob Hoskins, 1989) entre otros.

En caso francés, además de los filmes de Tony Gatlif, se dan dos obras destacadas, La course du lièvre à travers des champs (René Climent, 1972) y Le gitan (José Giovanni, 1975).



1. En Los gitanos: de la India al Mediterráneo. Madrid: Centro de Investigaciones Gitanas, 1995.

2. En Minorías en el cine. La etnia gitana en la pantalla. Barcelona: Publicaciones de la U. Barcelona, 2003.

3. Donde al igual que en El bandido de la sierra (Eusebio Fernández, 1926), aparece una imagen siniestra del gitano próxima al bandido o salteador de caminos, sin precedentes en otras cinematografías.
4. El mismo Carlos Saura, en una entrevista concedida a Flamenco World reconocía haberse sorprendido sobremanera al observar sus largometrajes en venta paseando por calles de China. En Japón afirma, el éxito es mucho mayor.

28 de marzo de 2008

Lo mejor de mí (2007), Roser Aguilar

En su momento se señaló en este blog que el cine español se dirigía cada vez más hacia dos tendencias diferenciadas. Definibles en términos industriales, como pertenecientes o no al ámbito comercial, pero también con ello distinguibles según temáticas abarcadas, formas narrativas, inquietudes estéticas, etc. Aunque como parece lógico no todo film puede meterse en un saco, con lo que se deben utilizar los generalismos teniendo en cuenta sus deficiencias y por tanto sus límites. Y es que podríamos decir que Lo mejor de mí se encuentra más próxima a una vertiente que a la otra, sin pertenecer en realidad a ninguna. Roser Aguilar no toma caminos tan radicales –por decirlo de algún modo- como Rosales, de la Orbe, Serra o Aguilera entre otros, pero tampoco se aproxima lo más mínimo a la banalidad de las habituales óperas primas más relacionadas con la industria y mucho menos a aquellas que se familiarizan con los géneros, como es el caso de su compañero de promoción Bayona.
El modelo que sigue Roser Aguilar es el de la sencillez. Se apoya en una historia de estructura convencional, narrada de forma sutil y austera, donde se aprecia una clara y correctamente estudiada evolución de los personajes. Una película que de vez en cuando nos regala algún que otro plano maravilloso y donde destaca la galardonada y aún un tanto desconocida Marián Álvarez. Sin ser ni mucho menos una obra maestra, se postula como una obra realmente interesante, y que lanzada a raíz de su éxito en el Festival de Locarno, muestra el paradigma del cine español. Un cine español que como Lo mejor de mí es posible. Un cine reflexivo y arriesgado sólo hasta cierto punto, estructurado de forma que es compresible para el espectador medio, y que por desgracia solo consigue asomar la cabeza sin sacar el cuerpo ante las exigencias del mercado.

26 de marzo de 2008

Réquiem por un guionista español

Tras la reciente pérdida del maestro de maestros Fernán-Gómez, se nos va otro titán del cine español, Rafael Azcona. Siempre reservado, supo mantener su carrera paralelamente a las cuestiones mediáticas, de las que no gustaba participar. Fruto de esa facultad ontológica del cine, de matar a la vez que da vida, otorgando a la imagen la inmortalidad, siguen y seguirán vivas sus historias, que en tantos casos acabaron siendo cimas del cine español. Aquí algunas de ellas, elegidas, para aquellos que quieran repasar su filmografía:

El pisito (1959) y El cochecito (1960), de Marco Ferreri
Plácido (1961), El verdugo (1963), La escopeta nacional (1978) o Patrimonio nacional (1981)), entre otras de Berlanga.
Ana y los lobos (1973) o ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura.
El anacoreta (1976), de Juan Estelrich.
El año de las luces (1986), Belle époque (1992), La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba.
El bosque animado (1987), La lengua de las mariposas (1999), de José Luis Cuerda.

17 de marzo de 2008

Solaris (1972), Andrei Tarkovski

El tercer film de Andrei Tarkovski supone la primera de sus dos incursiones en el género de ciencia-ficción. Al igual que en Stalker (1979), el objetivo del realizador ruso no es adentrarse en los campos de las especulaciones científicas o la maquinaria espacial, sino algo mucho más filosófico narrado mediante un discurso marcadamente lento (1). De no ser de esta forma, no observaríamos en el celuloide la impronta de un realizador fiel a sus principios, que por tanto -tal y como veremos- aboga por un discurso nada convencional dentro del género.
Podríamos decir que Solaris -Premio Especial del Jurado en Cannes- (2) es el primer film que aborda la temática del espacio en el periodo de escalada espacial soviética, lo cual nos hace pensar en dos curiosidades. Por un lado, resulta extraño que un país que domina considerablemente su filmografía en pos de su doctrina, no haya promovido proyectos de una índole similar. Por otro, que apoye el proyecto de Tarkovski a sabiendas de su modo de enfoque, cuestionador del progreso científico de la humanidad, y que, en ningún caso hace alarde del avance logístico de la Unión Soviética. Y más aún resulta contradictorio que durante la larga censura de cinco años que sufrió su anterior película -Andrei Rublev- el Goskino le diera rienda suelta para iniciar este nuevo proyecto en 1968 -el cual se empezaría tres años más tarde-. No obstante, para su distribución en Francia, la Gaumont/Columbia utilizó el slogan publicitario de “Solaris, la respuesta soviética a 2001. Odisea en el espacio, de S. Kubrick”, empleando así términos totalmente falsos aunque con gran proyección comercial. Pues el film de Tarkovski nada tiene que ver con el de Kubrick, -único también dentro del género y una obra maestra- y mucho menos pretende postularse como contraofensiva política en plena Guerra Fría.

En la década de los 60 el género de la ciencia-ficción -y nos referimos básicamente a Hollywood- se caracterizó por “intelectualizarse”, alejándose así de las nimias producciones de serie B que habían tutelado la producción en la década anterior. Se realizaron proyectos más ambiciosos, como Alphaville (1965) y Farenheit 451 (1966) (3), dirigidos por los talentos de la Nouevelle Vague, o superproducciones como El planeta de los simios (1967) y 2001: Odisea en el espacio (1968). Como nexo común aparecía el planteamiento de cuestiones de corte existencialista, de la índole de ¿quién somos? o ¿de dónde venimos? Mucha relación encontramos por dicha preocupación existencial con respecto a Solaris. No obstante, el film de Tarkovski se aleja de la espectacularidad de -por ejemplo- El planeta de los simios, e introduce la novedad de narrar una historia coetánea a la filmación, pues no nos habla de un futuro lejano como es costumbre. Por otro lado, también se aleja -y más aún-, del puro entretenimiento que exponen los filmes de la primera mitad de los 70. (4) “Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas -con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible- apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre”. (5)
Si en La infancia de Iván se haya el sello de un cineasta que aún busca perfilarse como singular, en Andrei Rublev es donde comienza a tomar una forma más clara. Sello que queda asentado en Solaris, aún siendo considerada por el mismo Tarkovski como su creación menos conseguida. No obstante, es evidente y ha quedado ratificado por los diversos estudiosos de sus obras, que es la película que asienta totalmente sus bases estéticas, dado que las reúne. En ella se expresan los valores que regirán sus cuatro siguientes películas. Por lo tanto, es éste el hecho que vamos a tomar como referencia en el análisis del film, revisando sus componentes principales.

Del mismo modo que en Stalker, Tarkovski adapta para Solaris, una novela de ciencia ficción. En este caso, la escrita bajo mismo título por Stanislaw Lem (6) en 1961, aunque la adaptación cinematográfica admite diversas y muy importantes variaciones. Y es que para Tarkovski el eje del discurso narrativo debía ser otro, justamente para reforzar el sentido filosófico respecto al espectacular y científico. De este modo, junto con su guionista F. Gorenstein, decidió introducir dos grandes variaciones.

En cuanto a la temática, el eje central se convierte en la historia de amor entre Kris Kelvin y su esposa Hary, a quien reencuentra en la estación espacial Solaris después de diez años, momento en que se había suicidado. Pero además, también se introduce como desmarque de la novela, la primera -y muy larga- secuencia del film, la cual transcurre en la Tierra, antes de que Kelvin parta en misión al espacio. Su cometido es reforzar el sentimiento trágico de alejarse del entorno querido. Kelvin va a partir al espacio para dar parte, como psicólogo de la estación Solaris, de los extraños acontecimientos que al parecer acaecen en ella, y cuya explicación científica se desconoce. En tanto que al final del film vemos que es un viaje sin retorno, esta primera secuencia enfatiza la tragedia de tomar la decisión de partir de la Tierra.

Solaris se inicia de forma similar a El espejo. Describe mediante travellings horizontales ralentizados una naturaleza idílica que tiene un lazo muy estrecho con respecto al protagonista, quien la observa melancólico. Pero esta naturaleza parece expresar algo más, la disposición de las imágenes la dotan de misterio, como de algo que se nos escapa. De pronto, se nos presenta la casa de la infancia de Kelvin, donde viven sus padres. Allí, el protagonista une recuerdos y tiempo real. Mientras se celebra la merienda, empieza a llover con gran fuerza. Kelvin queda en pie bajo la lluvia, atónito, observando la belleza del paisaje adormecido por el sonido de la lluvia que cae con fuerza.
Se nos muestran de este modo dos motivos plenamente tarkovskianos: el agua y el entorno natural. El primero como imagen de redención y paz -como veremos cuando reaparece al final del film-. El segundo como vínculo del entorno familiar, símbolo de pureza y unidad -tal y como veremos enfatizado tres años más tarde en El espejo.

Momentos antes de partir hacia Solaris, Kelvin recibe la visita de Berton, amigo de su padre y uno de sus tripulantes de la estación espacial. Su objetivo es mostrar a Kelvin el video donde expresa lo que vio y sintió en Solaris -ante el comité espacial- y que lo ha dejado totalmente trastornado. En él explica que bajo la estación espacial hay un basto océano cubierto de lino amarillo que se comporta de forma extraña, mostrando un fuerte brillo y manteniéndose en todo momento en ebullición. Una especie de océano pensante que crea jardines y figuras, entre las que vio a un niño de proporciones gigantescas, al que más adelante encontró en casa de la viuda de uno de sus compañeros, fallecido en la estación. Era el hijo de éste.
No obstante, el conjunto de los hechos resulta poco creíble a los ojos del psicólogo. Éste está de parte del consejo, y ello se connota en la conversación que tiene con Burton.(7) En cambio su padre confía en la veracidad del relato de su amigo y enfadado con su hijo tras la discusión que mantiene con éste, le dice: “Eres demasiado duro. La gente como tú no debería ir al espacio. Allí todo es frágil, no es como la Tierra, acostumbrada a gente como tú”. Con todo, vemos que en un principio Kelvin es un hombre que se aferra a la ciencia, no cree en aquello que no se pueda explicar mediante la razón.

Pero dentro de lo que denominaríamos la secuencia de la Tierra, hay otra subsecuencia -si no secuencia independiente-.
Este momento previo al viaje espacial, funciona como introductor del mismo. En él Tarkovski no hace sino dilatar el tiempo y con ello el misterio. Pues se trata de una subsecuencia -rodada en Japón- de unos cinco minutos que carece de contenido narrativo en relación al resto del film. Nada que aportar al conjunto de la historia. Sin embargo, en ella se observa, al igual que en la primera secuencia del film, el contenido poético de la imagen que prolifera a lo largo de la obra de Tarkovski, así como el recurso de transmitir la angustia y el misterio al espectador.

A modo de imagen a tiempo real, la cámara -casi siempre subjetiva- nos muestra siempre sobre un mismo eje, el trayecto en coche de Berton al tomar un taxi tras dejar la casa del padre de Kelvin. El conjunto es una sucesión de planos en su comienzo en blanco negro que al anochecer pasan a color. La cámara atraviesa largos túneles uno tras otro, llenos de luces. El espectador observa las imágenes esperando ver cuál es el significado de tal largo recorrido. La reiteración de planos oscuros y luces se convierte en algo obsesivo e inquietante (8). En cuanto anochece, un plano aéreo nos muestra las luces que provienen de los coches que transitan a lo largo de un laberíntico entramado de autovías que unas a otras se cruzan. El efecto visual es similar al de una gran colmena de insectos luminosos. La pretensión poética es hacer de un recorrido real -casi documental-, un recorrido ficticio, para exteriorizar con él el estado anímico decadente y obsesivo de Berton. Pero aún hay más. Ese largo recorrido repleto de estrellas y luces que culmina con el plano de esa gran colmena, que a su vez se asemeja con una estación espacial, nos está indicando el lanzamiento de la nave de Kelvin al espacio.
Tarkovski crea irrealidad a partir de la realidad. Mientras, se preocupa de introducir al espectador en una atmósfera inquietante de forma gratuita. Podríamos decir pues, que esta secuencia representa la demostración de su principio estético de “esculpir en el tiempo” - lo cual da nombre a su libro- que del mismo modo se repetirá a lo largo de su carrera.

En su llegada a la estación espacial, la atmósfera con la que se encuentra Kelvin no es menos inquietante. Caminando por los pasillos se encuentra con todo tipo de desorden y abandono. Algo que se manifiesta paralelamente en los otros dos tripulantes de Solaris: Snawt y Sartorius, cuya actitud ante la llegada de Kelvin es de renuncia e inaccesibilidad. Con todo, y encontrándose además en su camino con un enano que sale del laboratorio de Sartorius y una mujer, Kelvin comienza a dudar sobre lo acaecido en Solaris. Corre a la habitación de su amigo Guibarian -del cual sabe que se había suicidado tiempo antes- en busca de algo que le procure alguna explicación. En ese momento descubre que Guibarian le había dejado un video explicándolo todo. Tras analizarlo se cerciora de que según lo que ha visto, el océano de Solaris ejerce poder sobre sus mentes y es capaz de reproducir algunos de sus recuerdos.
Exhausto ante tanta información Kelvin decide dormir. Es entonces cuando en un momento de vigilia descubre a Hary en carne y hueso. Incapaz de admitir que es real intenta en dos ocasiones deshacerse de ella. En la segunda, Hary se hiere por sí misma y Kelvin observa atónito cómo sus heridas cicatrizan por sí solas. Snawt le explica que no es sino la materialización de la idea que tiene de ella, aunque sin éxito. Poco a poco Kelvin se va dando cuenta de que es más que una alucinación. Ha visto como aunque intente hacerla desaparecer, vuelve. Aunque se hiera, sana. Hary no es una persona real, pero tiene sentimientos y parece cada vez más humana.
A partir de este momento, la pareja ahonda en una dura reflexión sobre su existencia. Se forma un triángulo edípico entre Kelvin, la Hary espacial a la que ama y la Hary espacial a la que amó. Kelvin, entregándose demasiado a la ciencia y tal vez bajo cierta influencia de su madre, dejó de amar lo suficiente a su esposa. Pero ahora siente que se ha enamorado nuevamente de ella, o mejor dicho, de ésta nueva Hary. No obstante, ante la petición de Sartorius y Snawt, accede a que le realicen un encefalograma de su cerebro para proyectarlo sobre el océano y así comprobar si se produce algún avance sobre su poder.
En una secuencia del film, Kelvin le muestra a Hary un video sobre su vida. Tras observarlo, ambos se sitúan ante un espejo. Al igual que en el siguiente film de Tarkovski, El espejo, el reflejo de ambos sobre éste, les traslada al pasado, les hace tener conciencia de su vida. Kelvin le explica momentos de su vida que ella empieza a recordar. La abandonó. Anteriormente dejó en casa un fuerte veneno, el mismo que utilizó ella para suicidarse. Por ello ahora, y desde el día en que ocurrió, se siente culpable de su muerte. Paralelamente, ella recuerda que su suegra nunca la aceptó. Hary comienza a tener conciencia de todo. Se ha convertido en un ser que sabe que no es.
En la secuencia de la biblioteca, queda patente su estado reflexivo. En el momento en que Sartorius le dice que es tan solo una copia, una simple reproducción, ella responde: “Sí, puede ser, pero me estoy convirtiendo en una persona”. Sartorius abandona la sala y al poco Snawt toma la misma decisión. Tras advertir que se encuentra excesivamente embriagado, Kelvin decide acompañarlo a su habitación dejando sola a Hary en la biblioteca. A su retorno, la encuentra mirando absorta un cuadro, el Cazadores en la nieve (1565) de Pieter Brueghel “El Viejo”. Con un plano frontal de ella, a través del espejo del fondo vemos entrar en la sala a Kelvin. La cámara subjetiva -los ojos de Hary- recorre ralentizada el lienzo mostrando hasta el más mínimo detalle. Parece que intente entender lo que nunca conocerá, la magia de la vida cotidiana. Y no sólo la vida cotidiana de cualquier humano, sino la vida que conoció la Hary primigenia.
No es casualidad que el cuadro de Brueghel aparezca también en la casa de los padres de Kelvin. Tampoco que las imágenes de la infancia y adolescencia del video que Kelvin muestra a Hary parezcan imitadas de este cuadro. Hay una conexión entre ellas, y de hecho, una imagen del Kelvin niño del video se intercala en el montaje cerrando el recorrido de la cámara por el lienzo.

El cuadro de Brueghel es el símbolo de aquel entorno natural, puro -del que hablábamos anteriormente- que proporciona durante la infancia la familia. (9) Hary está intentando comprender lo que vivió su otro yo terrestre con Kelvin y lo que éste le transmitió de su vivencia infantil.
Los amantes se sientan el uno junto al otro y de repente se produce un estado de ingravidez -del que ya estaban advertidos-. Un candelabro se desplaza flotando hacia el techo de la sala rozando suavemente la lámpara que cuelga de él. Los cuerpos de ambos se elevan dulcemente y se funden en un abrazo motivados por la levitación -utilizando nuevamente el recurso de la eliminación del límite entre realidad y ficción, ingravidez y levitación-. Una edición ilustrada de El Quijote (10) cruza el plano general en el que se aprecia a la pareja y una serie de obras de Brueghel colgadas en la zona de la derecha del plano, hacia la que se dirigen en su levitación. Una panorámica de 180º sigue su movimiento mostrándonos al fondo cuatro de las cinco piezas de Brueghel colgadas en el muro, encabezadas por Cazadores en la nieve.
Además de una escena poética, se produce un homenaje al pintor neerlandés. Como vemos durante la conversación en la biblioteca con Snawt y Sartorius, las serie se compone, de izquierda a derecha por: La torre de Babel (1563), El triunfo de la muerte (1562) (11), La cosecha (1565), Cazadores en la nieve (1565) y Paisaje con la caída de Ícaro (1558). No obstante, resulta curioso que pese al perfeccionismo y pasión por los detalles del director ruso, en la escena de la levitación se altere erróneamente el orden de Cazadores en la nieve -que aparece en primer lugar- con Paisaje con la caída de Ícaro. Aunque éste es tan solo un pequeño detalle sin importancia y quién sabe si realmente cumple los propósitos del director.

Hary se siente cada vez más trastornada en tanto que más humana, y esto la lleva a suicidarse sin éxito, pues pasados unos minutos resucita. En cambio Kelvin ha aceptado las circunstancias y el momento presente, decide quedarse a su lado aunque tenga que sacrificar el volver a la tierra.
Por contra, es justamente la veracidad de los sentimientos sentidos, lo que lleva a Kelvin al delirio final del film. Sigue habiendo en él algo que no consigue admitirle como ser más intuitivo que racional. Se levanta en la noche y presa del delirio, de la fiebre, conversa con Snawt: “Te acuerdas de los sufrimientos de Tolstoi por no poder amar a toda la humanidad? Yo te amo como ser humano, es un sentimiento, no se puede explicar como concepto. Uno ama aquello que puede perder. A sí mismo, a la mujer, a la patria.... quizá estemos aquí para sentir por primera vez al ser humano como amor. Guibarian no murió de miedo, sino de vergüenza. La vergüenza salvará a la humanidad”.
Es justamente en su momento de delirio que Kelvin parece encontrar el motivo del misterio, parece encontrarse a sí mismo. Antes de partir de la Tierra su padre ya le dijo que era “demasiado duro”, refiriéndose a que era demasiado dogmático y que había olvidado la verdadera razón del ser humano de estar vivo. Es algo que Tarkovski planteó a lo largo de su vida, y que aparece no sólo en sus películas, sino en sus escritos. El miedo a que el ser humano siga desarraigándose de la vida, prendado de los bienes materiales. Hay una fuerza superior a eso, el amor, la vergüenza, el sacrificio. La vida no es solo un sistema de reglas trazadas con métodos racionales, la vida es una consecución de valores espirituales. “La libertad es aprender a no exigir nada de la vida o de los demás, sino sólo de nosotros. El problema es que exigimos una libertad que va en detrimento de los demás y no estamos dispuestos a sacrificarnos en bien de los demás. Y esto mismo es lo que nos priva de las libertades personales. Un egoísmo total”. (12)

Sumido en un estado cercano a la locura, Kelvin mentalmente aparece abrazado a su madre. Ésta lo acaricia y lo lava con agua ante el Cazadores en la nieve de Brueghel, conectando así con el sentido de la secuencia de la biblioteca. Se sientan y ella muerde una manzana. Tal vez Tarkovski se refiere mediante la manzana al pecado de la madre. Quizás por el dolor que le causó a Kelvin el hecho de que jamás se reconciliara con su esposa, o por otra parte, el posible peso que tuvo su opinión en la decisión de Kelvin de abandonar a Hary.
Kelvin se recupera y descubre que Hary le ha dejado una nota que anuncia su suicidio definitivo. Al parecer el encefalograma que los científicos enviaron al océano pensante surgió efecto. Ya no aparecen reproducciones tangibles de sus recuerdos. Sin embargo, en el océano se están formando unas islas. Dirigiéndose a Snawt en la biblioteca, Kelvin afirma que su misión ha terminado. Aparece el dilema sobre qué hacer ahora, confiar en que Hary reaparezca, volver a la Tierra o esperar nuevos milagros. Mientras, en la sala observamos una prenda de Hary -que ya apareció cuando Kelvin permanecía acostado en su cuarto-, anunciando que siempre permanecerá algo de ella. Signo de que probablemente aparecerá de nuevo.
Con todo, parece esconderse en las palabras y el rostro contenido de Kelvin, el mensaje crítico del film en su reflexión sobre las contradicciones morales que acompañan al proceso histórico. Por mucho que avance la ciencia, si el hombre no purifica moralmente su alma no conseguirá resolver su problema.
De súbito, se repite la imagen inaugural del film, de la naturaleza zarandeada dulcemente por el viento. Un travelling sigue a Kelvin que se acerca a la ventana de la casa. En su interior, el agua brota a borbotones del techo. La lluvia que mojó a Kelvin fuera de la casa durante su última tarde en la Tierra, ahora moja a su padre en el interior de ésta. El padre sale a recibir a su hijo, quien se arrodilla ante sus pies para abrazarle. Se produce la reconciliación con la figura paterna, la fusión con el “todo” que representa el ambiente familiar y la naturaleza.

El zoom nos aleja muy poco a poco de la escena idílica, mostrándonos un plano general que sigue agrandando sus márgenes entre la niebla. Vemos que la casa forma parte de una isla y que en la continua ampliación de la imagen, la isla forma parte del océano pensante. Kelvin ha aceptado quedarse en él, viviendo de sus recuerdos, ahora que ha conseguido reconciliarse con un pasado marcado por la ausencia temprana de su madre, la incomunicación de su padre y el suicidio de su mujer.
El gran plano general sigue agrandándose. A cada paso, el océano es más grande y ya poco se distingue. La niebla envuelve la escena hasta que torna blanca la imagen. Tal vez Kelvin haya encontrado la esencia del ser humano. Se habrá encontrado si cabe, consigo mismo.



1. Al respecto -puesto que la duración del film es de 160 minutos- Federico Fellini, dirigiéndose a Tarkovski le dijo: “Vi tu película Andrei. Por supuesto no la vi toda, es tan larga... Pero lo que vi es el trabajo de un genio.”
2. La película también fue premiada con el Premio del Jurado en San Francisco y con el de Mejor Film en Londres.
3. De Jean Luc Godard y François Truffaut respectivamente.
4. Films que se basan en la explotación de las posibilidades espectaculares del cine, aunque no obstante, no abandonan la visión pesimista del futuro y la premisa existencialista. Algunos ejemplos son Almas de metal (1973) de Michael Crichton, El último hombre vivo (1971) de Boris Sagal o Cuando el destino nos alcance (1973), de Richard Fleischer.
5. En Esculpir en el tiempo, Pág. 307, de Andrei Tarkovski.
6. Steven Soderbergh rodó otra versión de Solaris (2002) mucho más reducida y atendiendo a los valores comerciales. El resultado, un film más espectacular y legible, más orientado hacia el puro entretenimiento.
7. No sólo por la conversación, sino que además Kelvin al iniciar la conversación se sube a una escalera sin motivo aparente, situándose por encima Berton.
8. Algo que, por otra parte, se encuentra enfatizado por una banda sonora compuesta de raros sonidos electrónicos. Los sonidos, en algunos casos estridentes, penetran el oído del espectador y parecen aumentar en intensidad.
9. Esto asienta la tendencia de Tarkovski a utilizar imágenes pictóricas, dado su gran cultura artística. Alusiones que se repiten a lo largo de su obra y que anteriormente ya habíamos visto en Andrei Rublev.
10. El Quijote aparece ya en el comienzo de la secuencia de la biblioteca de Solaris, cuando Snawt le hace recitar a Kelvin un fragmento. Por otra parte, las alusiones literarias son una constante en la filmografía de Tarkovski.
11. Parece ser dicha obra por la composición, pero no se aprecia con claridad. En cualquier caso, no he encontrado ninguna obra de Brueghel “El Viejo” de mayor semejanza -dato fiable si pensamos que sólo se conservan 45 de sus pinturas-. Menos probable resulta que pertenezca a otro autor siendo suyos el resto de los lienzos.
12. En Esculpir en el tiempo, de A. Tarkovski, Pág. 208.

15 de marzo de 2008

El silencio antes de Bach (2007), Pere Portabella

Si bien la creación audiovisual entró exitosamente en los museos hace ya unas décadas, en los últimos años el cine, como facción de esa forma de creación artística, ha ampliado sus vínculos con este tipo de institución artística. Progresivamente se han ido introduciendo la reproducción de fragmentos de obras cinematográficas y elementos componentes del ente global cinematográfico, como su fotografía, su vestuario, elementos de su diseño, bocetos, etc. Incluso, por otro lado, se han pedido a algunos cineastas piezas explícitas para su divulgación en el interior de los museos, habitualmente relacionadas con la investigación de nuevos lenguajes y la experimentalidad fílmica y plástica. Eso explica la entrada de Pere Portabella en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Documenta de Kassel, el MACBA o el Pompidou. Puesto que la carrera del cineasta catalán se mueve entre la reflexión metalingüística, la militancia política, la experimentación y el continuo diálogo con otras disciplinas artísticas.

Mediante un plano secuencia memorable, Angelopoulos conseguía en La mirada de Ulisses mostrarnos la historia del cine en unos segundos. Mientras un antiguo velero atravesaba el mar a lo lejos, se aunaban la mirada del primer cineasta griego y la del cineasta del mundo actual, vacío, desesperado por encontrar esa mirada primigenia. Metaforizando el tiempo de una forma aparentemente tan sencilla.
A raíz de un misterioso plano secuencia en que la cámara recorre una galería vacía por la que se pasea un clavicordio con vida propia, que suena sin ser tocado y se mueve sin ser movido, Portabella arranca su film con un cometido similar. Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach), reflexiona sobre la evolución histórica del legado artístico del compositor alemán. Entre cachés y fundidos se nos muestran saltos temporales y espaciales sin apenas contraste, haciendo historia no solo de la vida de Bach, sino de la pervivencia de su música a lo largo de los años. Así se intercalan la vida cotidiana de del músico con diversas historias del mundo actual, a las que se incorporan otras de un carácter más abstracto y casi atemporal, como la secuencia del metro de Barcelona. Con todo, una muestra de la maestría en el manejo del lenguaje visual de la que hace gala el cineasta catalán.

13 de marzo de 2008

Resonancias VII




El Juicio Universal (1304-1306) de Giotto y El Decamerón (1971), de Pier Paolo Pasolini

La pareja en el cine moderno

Cuando Ingrid Bergman visionó Paisá (1946) y Roma cittá apperta (1945) quedó tan fascinada que le escribió a Rossellini diciéndole que si alguna vez necesitaba a una actriz que dijera “ti amo”, no dudara en llamarla. Así se formó una relación matrimonial que duraría cuatro películas. Porque cada una de ellas era vital y explosiva, y entre ellos surgieron constantes conflictos y tensiones que se plasmaron en su cine. Pues como dijo Jacques Rivette, Viaggio en Italia (1954) es un ensayo sobre la intimidad, pero también es un drama para la pareja cinematográfica, que se torturó a través de la cámara.
En ese cine “contra papá”, que decía Truffaut, a menudo cineastas y actores mantuvieron turbias relaciones que alcanzaron grandes cuotas de emotividad e imágenes desgarradoras en la pantalla. Un ejemplo claro son las relaciones casi vampíricas de Ingmar Bergman con sus actrices. Primero se casó con Harriete Andersson, para luego hacerlo con su hermana, Bibi Andersson. Sin embargo también dejó a esta última para formalizar su amor con la actriz que la acompañaba como co-protagonista en Persona (1966), Liv Ullmann. "Mata a quienes te quieren" decía Faulkner, y así Bergman consiguió la máxima expresión del cuerpo y sobretodo del rostro de sus actrices.
Del mismo modo, es muy importante en este cine la rotura de esa pareja, ya no entre profesionales del cine, sino en el interior del propio celuloide. De eso hablan tantos films de Eric Rohmer o François Truffaut. Fracaso matrimonial, problemas sexuales, infidelidades, etc., entre los cuales la cámara rompe tabúes y entra en los dormitorios. Godard apuesta por en enseñarnos el cuerpo desnudo de Brigitte Bardot tumbado sobre la cama ya en el inicio del film Le Mépris (1963). Bergman no duda en representar la intimidad sin ningún tipo de rubor en Un verano con Mónica (1953). Y así, tantos ejemplos.
Un cine el moderno por tanto, que colocó sobre la palestra las imperfecciones de la tradicional concepción de la pareja, tanto delante como detrás de las cámaras.

10 de marzo de 2008

Nuevo cine coreano

Emplear la denominación de “nuevo cine” puede ser en parte arriesgada teniendo en cuenta que esa es una denominación perteneciente al surgimiento de una serie de cines alternativos al cine académico a partir de los años 60. Sin embargo, lo utilizamos pensando en la revolución que ha vivido el cine coreano en los últimos años. Y decir cine coreano es decir surcoreano, ya que evidentemente su hermano del norte la única producción cinematográfica que genera es de carácter propagandístico.
En ese gigantesco mundo cinematográfico abarcador de las actitudes estéticas más atractivas de los últimos años, que es el asiático, un referente es Corea del Sur. A día de hoy una de las cinco potencias cinematográficas del mundo en lo que a recaudación de taquilla se refiere. Gracias a una buena combinación de cine de entretenimiento con calidad y de un cine de carácter más comprometido y seguidor de prácticas estéticas alternativas, el cual derivó del debilitamiento de la censura gubernamental superadas las elecciones democráticas de 1987. Algo que provocó -y ha evolucionado hasta hoy- las ganas y el deber de investigar las posibilidades de explorar el mundo de la violencia, la política de géneros o el sexo, así como la revisión de la propia conciencia histórica del país. Cineastas de la talla de Lee Chang Dong, Im Kwon-Taek, Park Chan Wok, Kim Ki-Duk, Hong Sangsoo o Lee Jun Aik entre otros son los referentes.
Pero lo que realmente nos interesa es saber qué películas podemos encontrar en versión doblada o subtitulada al castellano.
Por un lado, dos superproducciones y por tanto, de ámbito más comercial -y de sostenible calidad-, como son The Host (Bong Joon-ho, 2006) y Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004). Alguna producción de carácter histórico, como Ebrio de mujeres y pintura (Im Kwon-Taek, 2002), sobre la vida de un pintor coreano del s.XIX. O, en el lado opuesto, la reputada Memories of murder, crónica de un asesino en serie (Bong Joon-ho, 2003).
Sin embargo el que mejor ha llegado a nuestro país es sin duda Kim Ki Duk,y paradójicamente, dado que en su país no ha cosechado grandes éxitos. En español podemos encontrar gran parte de su filmografía exceptuando alguna de sus primeras obras. Domicilio desconocido, Bad guy, Primeavera, verano, otoño, invierno, primavera.., La isla, Hierro 3, Samaritan girl, El arco o Time, de las que personalmente destacaría las tres primeras citadas. Puestos a recomendar, la valiosa triología sobre la venganza de Park Chan Wok, toda una experiencia estética, compuesta por los títulos Sympathy for Mr. Vengeance, Old Boy y Sympathy for Lady Vengeance.

8 de marzo de 2008

Resonancias VI




La Ricotta (1963), de Pasolini y Descendimiento (1521), de Rosso Fiorentino.