17 de marzo de 2008

Solaris (1972), Andrei Tarkovski

El tercer film de Andrei Tarkovski supone la primera de sus dos incursiones en el género de ciencia-ficción. Al igual que en Stalker (1979), el objetivo del realizador ruso no es adentrarse en los campos de las especulaciones científicas o la maquinaria espacial, sino algo mucho más filosófico narrado mediante un discurso marcadamente lento (1). De no ser de esta forma, no observaríamos en el celuloide la impronta de un realizador fiel a sus principios, que por tanto -tal y como veremos- aboga por un discurso nada convencional dentro del género.
Podríamos decir que Solaris -Premio Especial del Jurado en Cannes- (2) es el primer film que aborda la temática del espacio en el periodo de escalada espacial soviética, lo cual nos hace pensar en dos curiosidades. Por un lado, resulta extraño que un país que domina considerablemente su filmografía en pos de su doctrina, no haya promovido proyectos de una índole similar. Por otro, que apoye el proyecto de Tarkovski a sabiendas de su modo de enfoque, cuestionador del progreso científico de la humanidad, y que, en ningún caso hace alarde del avance logístico de la Unión Soviética. Y más aún resulta contradictorio que durante la larga censura de cinco años que sufrió su anterior película -Andrei Rublev- el Goskino le diera rienda suelta para iniciar este nuevo proyecto en 1968 -el cual se empezaría tres años más tarde-. No obstante, para su distribución en Francia, la Gaumont/Columbia utilizó el slogan publicitario de “Solaris, la respuesta soviética a 2001. Odisea en el espacio, de S. Kubrick”, empleando así términos totalmente falsos aunque con gran proyección comercial. Pues el film de Tarkovski nada tiene que ver con el de Kubrick, -único también dentro del género y una obra maestra- y mucho menos pretende postularse como contraofensiva política en plena Guerra Fría.

En la década de los 60 el género de la ciencia-ficción -y nos referimos básicamente a Hollywood- se caracterizó por “intelectualizarse”, alejándose así de las nimias producciones de serie B que habían tutelado la producción en la década anterior. Se realizaron proyectos más ambiciosos, como Alphaville (1965) y Farenheit 451 (1966) (3), dirigidos por los talentos de la Nouevelle Vague, o superproducciones como El planeta de los simios (1967) y 2001: Odisea en el espacio (1968). Como nexo común aparecía el planteamiento de cuestiones de corte existencialista, de la índole de ¿quién somos? o ¿de dónde venimos? Mucha relación encontramos por dicha preocupación existencial con respecto a Solaris. No obstante, el film de Tarkovski se aleja de la espectacularidad de -por ejemplo- El planeta de los simios, e introduce la novedad de narrar una historia coetánea a la filmación, pues no nos habla de un futuro lejano como es costumbre. Por otro lado, también se aleja -y más aún-, del puro entretenimiento que exponen los filmes de la primera mitad de los 70. (4) “Una película artística despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que en el cine de masas -con ese efecto especialmente adormecedor e irresistible- apaga todas las demás reflexiones y sentimientos para siempre”. (5)
Si en La infancia de Iván se haya el sello de un cineasta que aún busca perfilarse como singular, en Andrei Rublev es donde comienza a tomar una forma más clara. Sello que queda asentado en Solaris, aún siendo considerada por el mismo Tarkovski como su creación menos conseguida. No obstante, es evidente y ha quedado ratificado por los diversos estudiosos de sus obras, que es la película que asienta totalmente sus bases estéticas, dado que las reúne. En ella se expresan los valores que regirán sus cuatro siguientes películas. Por lo tanto, es éste el hecho que vamos a tomar como referencia en el análisis del film, revisando sus componentes principales.

Del mismo modo que en Stalker, Tarkovski adapta para Solaris, una novela de ciencia ficción. En este caso, la escrita bajo mismo título por Stanislaw Lem (6) en 1961, aunque la adaptación cinematográfica admite diversas y muy importantes variaciones. Y es que para Tarkovski el eje del discurso narrativo debía ser otro, justamente para reforzar el sentido filosófico respecto al espectacular y científico. De este modo, junto con su guionista F. Gorenstein, decidió introducir dos grandes variaciones.

En cuanto a la temática, el eje central se convierte en la historia de amor entre Kris Kelvin y su esposa Hary, a quien reencuentra en la estación espacial Solaris después de diez años, momento en que se había suicidado. Pero además, también se introduce como desmarque de la novela, la primera -y muy larga- secuencia del film, la cual transcurre en la Tierra, antes de que Kelvin parta en misión al espacio. Su cometido es reforzar el sentimiento trágico de alejarse del entorno querido. Kelvin va a partir al espacio para dar parte, como psicólogo de la estación Solaris, de los extraños acontecimientos que al parecer acaecen en ella, y cuya explicación científica se desconoce. En tanto que al final del film vemos que es un viaje sin retorno, esta primera secuencia enfatiza la tragedia de tomar la decisión de partir de la Tierra.

Solaris se inicia de forma similar a El espejo. Describe mediante travellings horizontales ralentizados una naturaleza idílica que tiene un lazo muy estrecho con respecto al protagonista, quien la observa melancólico. Pero esta naturaleza parece expresar algo más, la disposición de las imágenes la dotan de misterio, como de algo que se nos escapa. De pronto, se nos presenta la casa de la infancia de Kelvin, donde viven sus padres. Allí, el protagonista une recuerdos y tiempo real. Mientras se celebra la merienda, empieza a llover con gran fuerza. Kelvin queda en pie bajo la lluvia, atónito, observando la belleza del paisaje adormecido por el sonido de la lluvia que cae con fuerza.
Se nos muestran de este modo dos motivos plenamente tarkovskianos: el agua y el entorno natural. El primero como imagen de redención y paz -como veremos cuando reaparece al final del film-. El segundo como vínculo del entorno familiar, símbolo de pureza y unidad -tal y como veremos enfatizado tres años más tarde en El espejo.

Momentos antes de partir hacia Solaris, Kelvin recibe la visita de Berton, amigo de su padre y uno de sus tripulantes de la estación espacial. Su objetivo es mostrar a Kelvin el video donde expresa lo que vio y sintió en Solaris -ante el comité espacial- y que lo ha dejado totalmente trastornado. En él explica que bajo la estación espacial hay un basto océano cubierto de lino amarillo que se comporta de forma extraña, mostrando un fuerte brillo y manteniéndose en todo momento en ebullición. Una especie de océano pensante que crea jardines y figuras, entre las que vio a un niño de proporciones gigantescas, al que más adelante encontró en casa de la viuda de uno de sus compañeros, fallecido en la estación. Era el hijo de éste.
No obstante, el conjunto de los hechos resulta poco creíble a los ojos del psicólogo. Éste está de parte del consejo, y ello se connota en la conversación que tiene con Burton.(7) En cambio su padre confía en la veracidad del relato de su amigo y enfadado con su hijo tras la discusión que mantiene con éste, le dice: “Eres demasiado duro. La gente como tú no debería ir al espacio. Allí todo es frágil, no es como la Tierra, acostumbrada a gente como tú”. Con todo, vemos que en un principio Kelvin es un hombre que se aferra a la ciencia, no cree en aquello que no se pueda explicar mediante la razón.

Pero dentro de lo que denominaríamos la secuencia de la Tierra, hay otra subsecuencia -si no secuencia independiente-.
Este momento previo al viaje espacial, funciona como introductor del mismo. En él Tarkovski no hace sino dilatar el tiempo y con ello el misterio. Pues se trata de una subsecuencia -rodada en Japón- de unos cinco minutos que carece de contenido narrativo en relación al resto del film. Nada que aportar al conjunto de la historia. Sin embargo, en ella se observa, al igual que en la primera secuencia del film, el contenido poético de la imagen que prolifera a lo largo de la obra de Tarkovski, así como el recurso de transmitir la angustia y el misterio al espectador.

A modo de imagen a tiempo real, la cámara -casi siempre subjetiva- nos muestra siempre sobre un mismo eje, el trayecto en coche de Berton al tomar un taxi tras dejar la casa del padre de Kelvin. El conjunto es una sucesión de planos en su comienzo en blanco negro que al anochecer pasan a color. La cámara atraviesa largos túneles uno tras otro, llenos de luces. El espectador observa las imágenes esperando ver cuál es el significado de tal largo recorrido. La reiteración de planos oscuros y luces se convierte en algo obsesivo e inquietante (8). En cuanto anochece, un plano aéreo nos muestra las luces que provienen de los coches que transitan a lo largo de un laberíntico entramado de autovías que unas a otras se cruzan. El efecto visual es similar al de una gran colmena de insectos luminosos. La pretensión poética es hacer de un recorrido real -casi documental-, un recorrido ficticio, para exteriorizar con él el estado anímico decadente y obsesivo de Berton. Pero aún hay más. Ese largo recorrido repleto de estrellas y luces que culmina con el plano de esa gran colmena, que a su vez se asemeja con una estación espacial, nos está indicando el lanzamiento de la nave de Kelvin al espacio.
Tarkovski crea irrealidad a partir de la realidad. Mientras, se preocupa de introducir al espectador en una atmósfera inquietante de forma gratuita. Podríamos decir pues, que esta secuencia representa la demostración de su principio estético de “esculpir en el tiempo” - lo cual da nombre a su libro- que del mismo modo se repetirá a lo largo de su carrera.

En su llegada a la estación espacial, la atmósfera con la que se encuentra Kelvin no es menos inquietante. Caminando por los pasillos se encuentra con todo tipo de desorden y abandono. Algo que se manifiesta paralelamente en los otros dos tripulantes de Solaris: Snawt y Sartorius, cuya actitud ante la llegada de Kelvin es de renuncia e inaccesibilidad. Con todo, y encontrándose además en su camino con un enano que sale del laboratorio de Sartorius y una mujer, Kelvin comienza a dudar sobre lo acaecido en Solaris. Corre a la habitación de su amigo Guibarian -del cual sabe que se había suicidado tiempo antes- en busca de algo que le procure alguna explicación. En ese momento descubre que Guibarian le había dejado un video explicándolo todo. Tras analizarlo se cerciora de que según lo que ha visto, el océano de Solaris ejerce poder sobre sus mentes y es capaz de reproducir algunos de sus recuerdos.
Exhausto ante tanta información Kelvin decide dormir. Es entonces cuando en un momento de vigilia descubre a Hary en carne y hueso. Incapaz de admitir que es real intenta en dos ocasiones deshacerse de ella. En la segunda, Hary se hiere por sí misma y Kelvin observa atónito cómo sus heridas cicatrizan por sí solas. Snawt le explica que no es sino la materialización de la idea que tiene de ella, aunque sin éxito. Poco a poco Kelvin se va dando cuenta de que es más que una alucinación. Ha visto como aunque intente hacerla desaparecer, vuelve. Aunque se hiera, sana. Hary no es una persona real, pero tiene sentimientos y parece cada vez más humana.
A partir de este momento, la pareja ahonda en una dura reflexión sobre su existencia. Se forma un triángulo edípico entre Kelvin, la Hary espacial a la que ama y la Hary espacial a la que amó. Kelvin, entregándose demasiado a la ciencia y tal vez bajo cierta influencia de su madre, dejó de amar lo suficiente a su esposa. Pero ahora siente que se ha enamorado nuevamente de ella, o mejor dicho, de ésta nueva Hary. No obstante, ante la petición de Sartorius y Snawt, accede a que le realicen un encefalograma de su cerebro para proyectarlo sobre el océano y así comprobar si se produce algún avance sobre su poder.
En una secuencia del film, Kelvin le muestra a Hary un video sobre su vida. Tras observarlo, ambos se sitúan ante un espejo. Al igual que en el siguiente film de Tarkovski, El espejo, el reflejo de ambos sobre éste, les traslada al pasado, les hace tener conciencia de su vida. Kelvin le explica momentos de su vida que ella empieza a recordar. La abandonó. Anteriormente dejó en casa un fuerte veneno, el mismo que utilizó ella para suicidarse. Por ello ahora, y desde el día en que ocurrió, se siente culpable de su muerte. Paralelamente, ella recuerda que su suegra nunca la aceptó. Hary comienza a tener conciencia de todo. Se ha convertido en un ser que sabe que no es.
En la secuencia de la biblioteca, queda patente su estado reflexivo. En el momento en que Sartorius le dice que es tan solo una copia, una simple reproducción, ella responde: “Sí, puede ser, pero me estoy convirtiendo en una persona”. Sartorius abandona la sala y al poco Snawt toma la misma decisión. Tras advertir que se encuentra excesivamente embriagado, Kelvin decide acompañarlo a su habitación dejando sola a Hary en la biblioteca. A su retorno, la encuentra mirando absorta un cuadro, el Cazadores en la nieve (1565) de Pieter Brueghel “El Viejo”. Con un plano frontal de ella, a través del espejo del fondo vemos entrar en la sala a Kelvin. La cámara subjetiva -los ojos de Hary- recorre ralentizada el lienzo mostrando hasta el más mínimo detalle. Parece que intente entender lo que nunca conocerá, la magia de la vida cotidiana. Y no sólo la vida cotidiana de cualquier humano, sino la vida que conoció la Hary primigenia.
No es casualidad que el cuadro de Brueghel aparezca también en la casa de los padres de Kelvin. Tampoco que las imágenes de la infancia y adolescencia del video que Kelvin muestra a Hary parezcan imitadas de este cuadro. Hay una conexión entre ellas, y de hecho, una imagen del Kelvin niño del video se intercala en el montaje cerrando el recorrido de la cámara por el lienzo.

El cuadro de Brueghel es el símbolo de aquel entorno natural, puro -del que hablábamos anteriormente- que proporciona durante la infancia la familia. (9) Hary está intentando comprender lo que vivió su otro yo terrestre con Kelvin y lo que éste le transmitió de su vivencia infantil.
Los amantes se sientan el uno junto al otro y de repente se produce un estado de ingravidez -del que ya estaban advertidos-. Un candelabro se desplaza flotando hacia el techo de la sala rozando suavemente la lámpara que cuelga de él. Los cuerpos de ambos se elevan dulcemente y se funden en un abrazo motivados por la levitación -utilizando nuevamente el recurso de la eliminación del límite entre realidad y ficción, ingravidez y levitación-. Una edición ilustrada de El Quijote (10) cruza el plano general en el que se aprecia a la pareja y una serie de obras de Brueghel colgadas en la zona de la derecha del plano, hacia la que se dirigen en su levitación. Una panorámica de 180º sigue su movimiento mostrándonos al fondo cuatro de las cinco piezas de Brueghel colgadas en el muro, encabezadas por Cazadores en la nieve.
Además de una escena poética, se produce un homenaje al pintor neerlandés. Como vemos durante la conversación en la biblioteca con Snawt y Sartorius, las serie se compone, de izquierda a derecha por: La torre de Babel (1563), El triunfo de la muerte (1562) (11), La cosecha (1565), Cazadores en la nieve (1565) y Paisaje con la caída de Ícaro (1558). No obstante, resulta curioso que pese al perfeccionismo y pasión por los detalles del director ruso, en la escena de la levitación se altere erróneamente el orden de Cazadores en la nieve -que aparece en primer lugar- con Paisaje con la caída de Ícaro. Aunque éste es tan solo un pequeño detalle sin importancia y quién sabe si realmente cumple los propósitos del director.

Hary se siente cada vez más trastornada en tanto que más humana, y esto la lleva a suicidarse sin éxito, pues pasados unos minutos resucita. En cambio Kelvin ha aceptado las circunstancias y el momento presente, decide quedarse a su lado aunque tenga que sacrificar el volver a la tierra.
Por contra, es justamente la veracidad de los sentimientos sentidos, lo que lleva a Kelvin al delirio final del film. Sigue habiendo en él algo que no consigue admitirle como ser más intuitivo que racional. Se levanta en la noche y presa del delirio, de la fiebre, conversa con Snawt: “Te acuerdas de los sufrimientos de Tolstoi por no poder amar a toda la humanidad? Yo te amo como ser humano, es un sentimiento, no se puede explicar como concepto. Uno ama aquello que puede perder. A sí mismo, a la mujer, a la patria.... quizá estemos aquí para sentir por primera vez al ser humano como amor. Guibarian no murió de miedo, sino de vergüenza. La vergüenza salvará a la humanidad”.
Es justamente en su momento de delirio que Kelvin parece encontrar el motivo del misterio, parece encontrarse a sí mismo. Antes de partir de la Tierra su padre ya le dijo que era “demasiado duro”, refiriéndose a que era demasiado dogmático y que había olvidado la verdadera razón del ser humano de estar vivo. Es algo que Tarkovski planteó a lo largo de su vida, y que aparece no sólo en sus películas, sino en sus escritos. El miedo a que el ser humano siga desarraigándose de la vida, prendado de los bienes materiales. Hay una fuerza superior a eso, el amor, la vergüenza, el sacrificio. La vida no es solo un sistema de reglas trazadas con métodos racionales, la vida es una consecución de valores espirituales. “La libertad es aprender a no exigir nada de la vida o de los demás, sino sólo de nosotros. El problema es que exigimos una libertad que va en detrimento de los demás y no estamos dispuestos a sacrificarnos en bien de los demás. Y esto mismo es lo que nos priva de las libertades personales. Un egoísmo total”. (12)

Sumido en un estado cercano a la locura, Kelvin mentalmente aparece abrazado a su madre. Ésta lo acaricia y lo lava con agua ante el Cazadores en la nieve de Brueghel, conectando así con el sentido de la secuencia de la biblioteca. Se sientan y ella muerde una manzana. Tal vez Tarkovski se refiere mediante la manzana al pecado de la madre. Quizás por el dolor que le causó a Kelvin el hecho de que jamás se reconciliara con su esposa, o por otra parte, el posible peso que tuvo su opinión en la decisión de Kelvin de abandonar a Hary.
Kelvin se recupera y descubre que Hary le ha dejado una nota que anuncia su suicidio definitivo. Al parecer el encefalograma que los científicos enviaron al océano pensante surgió efecto. Ya no aparecen reproducciones tangibles de sus recuerdos. Sin embargo, en el océano se están formando unas islas. Dirigiéndose a Snawt en la biblioteca, Kelvin afirma que su misión ha terminado. Aparece el dilema sobre qué hacer ahora, confiar en que Hary reaparezca, volver a la Tierra o esperar nuevos milagros. Mientras, en la sala observamos una prenda de Hary -que ya apareció cuando Kelvin permanecía acostado en su cuarto-, anunciando que siempre permanecerá algo de ella. Signo de que probablemente aparecerá de nuevo.
Con todo, parece esconderse en las palabras y el rostro contenido de Kelvin, el mensaje crítico del film en su reflexión sobre las contradicciones morales que acompañan al proceso histórico. Por mucho que avance la ciencia, si el hombre no purifica moralmente su alma no conseguirá resolver su problema.
De súbito, se repite la imagen inaugural del film, de la naturaleza zarandeada dulcemente por el viento. Un travelling sigue a Kelvin que se acerca a la ventana de la casa. En su interior, el agua brota a borbotones del techo. La lluvia que mojó a Kelvin fuera de la casa durante su última tarde en la Tierra, ahora moja a su padre en el interior de ésta. El padre sale a recibir a su hijo, quien se arrodilla ante sus pies para abrazarle. Se produce la reconciliación con la figura paterna, la fusión con el “todo” que representa el ambiente familiar y la naturaleza.

El zoom nos aleja muy poco a poco de la escena idílica, mostrándonos un plano general que sigue agrandando sus márgenes entre la niebla. Vemos que la casa forma parte de una isla y que en la continua ampliación de la imagen, la isla forma parte del océano pensante. Kelvin ha aceptado quedarse en él, viviendo de sus recuerdos, ahora que ha conseguido reconciliarse con un pasado marcado por la ausencia temprana de su madre, la incomunicación de su padre y el suicidio de su mujer.
El gran plano general sigue agrandándose. A cada paso, el océano es más grande y ya poco se distingue. La niebla envuelve la escena hasta que torna blanca la imagen. Tal vez Kelvin haya encontrado la esencia del ser humano. Se habrá encontrado si cabe, consigo mismo.



1. Al respecto -puesto que la duración del film es de 160 minutos- Federico Fellini, dirigiéndose a Tarkovski le dijo: “Vi tu película Andrei. Por supuesto no la vi toda, es tan larga... Pero lo que vi es el trabajo de un genio.”
2. La película también fue premiada con el Premio del Jurado en San Francisco y con el de Mejor Film en Londres.
3. De Jean Luc Godard y François Truffaut respectivamente.
4. Films que se basan en la explotación de las posibilidades espectaculares del cine, aunque no obstante, no abandonan la visión pesimista del futuro y la premisa existencialista. Algunos ejemplos son Almas de metal (1973) de Michael Crichton, El último hombre vivo (1971) de Boris Sagal o Cuando el destino nos alcance (1973), de Richard Fleischer.
5. En Esculpir en el tiempo, Pág. 307, de Andrei Tarkovski.
6. Steven Soderbergh rodó otra versión de Solaris (2002) mucho más reducida y atendiendo a los valores comerciales. El resultado, un film más espectacular y legible, más orientado hacia el puro entretenimiento.
7. No sólo por la conversación, sino que además Kelvin al iniciar la conversación se sube a una escalera sin motivo aparente, situándose por encima Berton.
8. Algo que, por otra parte, se encuentra enfatizado por una banda sonora compuesta de raros sonidos electrónicos. Los sonidos, en algunos casos estridentes, penetran el oído del espectador y parecen aumentar en intensidad.
9. Esto asienta la tendencia de Tarkovski a utilizar imágenes pictóricas, dado su gran cultura artística. Alusiones que se repiten a lo largo de su obra y que anteriormente ya habíamos visto en Andrei Rublev.
10. El Quijote aparece ya en el comienzo de la secuencia de la biblioteca de Solaris, cuando Snawt le hace recitar a Kelvin un fragmento. Por otra parte, las alusiones literarias son una constante en la filmografía de Tarkovski.
11. Parece ser dicha obra por la composición, pero no se aprecia con claridad. En cualquier caso, no he encontrado ninguna obra de Brueghel “El Viejo” de mayor semejanza -dato fiable si pensamos que sólo se conservan 45 de sus pinturas-. Menos probable resulta que pertenezca a otro autor siendo suyos el resto de los lienzos.
12. En Esculpir en el tiempo, de A. Tarkovski, Pág. 208.

13 comentarios:

Gardagami dijo...

See here or here

IRIAN-HALLSTATT dijo...

Buf, quien se va a atrever a comentar algo con la reseña que te has marcado. Genial. Es mi película favorita, y como siempre he dicho: siempre hay algo nuevo que decir sobre ella, pues a cada visionado uno descubre cosas: insondable, y pese a ello has hecho un analisis tremendo.

salvd

yorgos dijo...

Muchísimas gracias por el cumplido.
La verdad es que ante un film de tal magnitud, en el momento de realizar un análisis del mismo, uno no sabe si salir corriendo. Y es que como dices, es una película riquísima, constantemente saca a la luz nuevos detalles, nuevas lecturas o referencias. También es de mis favoritas, supongo que viendo los posts que componen el apartado de "cine de culto" del blog, no puedo esconder mi admiración por Tarkovski! jaja!!
un saludo

javispace dijo...

Fantástico análisis. Menuda pelicula, la acabo de ver y me ha dejado perplejo. Hay momentos en los que se conjugan imagenes y música que me parecen la materialización de la melancolía y la eterna duda del alma. La moraleja de la película para mí, es que adentrarse en el mundo de las dudas existenciales y explorarlo concienzudamente es más peligroso que dormir con serpientes. Y en caso de peligro, ¿qué nos queda?: dejar que la lluvia de la familia y de la vida cotidiana nos inhunde; un padre, una madre, un hermano, un amigo.

m dijo...

Buf, vaya análisis. Llevo toda la tarde buscando críticas de esta película y esta es la única que me ha aclarado las ideas. Repito que es muy valiente por tu parte sentarse a analizarla y ser capaz de sacarle todo el jugo. Gracias :)

yorgos dijo...

Gracias a ti, m. Ya no suelo sentarme a escribir tan en serio, porque requiere mucha recopilación de información y tiempo y me da la impresión de que nadie se va a leer un tostonazo tan largo como éste! jaja! por eso me alegro mucho de que te haya gustado leerlo.
Muchas gracias otra vez.

Joseph Kovacs dijo...

Muy buen análisis, por fin encuentro a alguien que piensa como yo el cine de Tarkovsky. A lo mejor también coincidimos en el resto de películas, cuando tenga tiempo te leeré. Sólo un apunte, el océano no materializa recuerdos, si no traumas, conflictos psicológicos sin resolver, y sin los que no se puede alcanzar esa conciencia plena/paz consigo mismo que alcanza Kelvin al final.
Un saludo. Maravilloso trabajo que has hecho.

netrunner dijo...

Justo estoy leyendo Esculpir en el tiempo y todo me queda más claro al ver las películas por segunda vez. Interesante tu análisis.
Me llama la atención en la película que cuando llega el psicólogo, ellos no están disponibles para recibirlo( es que estaban escondiendo sus traumas?, como dice el amigo arriba), es como mostrarse desnudo.

Lo otro es que habla del tiempo y recuerdos (como en Esculpir en el tiempo) En el libro dice que si fuéramos felices no es necesario el tiempo, realmente si son felices no piensan en nada existencial o cuestionarse la vida dice la película.
Hay que tener la conciencia, de que existe la realidad subjetiva, estar sobre la moral. El psicólogo era feliz con esta nueva realidad..

Anónimo dijo...

Buen artículo para una película imprescindible de ver. Dejo una curiosidad: Imágenes del rodaje de Solaris

yorgos dijo...

Muchas gracias! estoy de acuerdo, es una película imprescindible. Buenas fotos del rodaje las de tu enlace, me parece un blog muy interesante.

Daniel González dijo...

Muchas gracias, muy buen análisis. Acabo de ver la película, y entré desesperado a ver comentarios, sobre todo del final....necesitaba tener claro si el final es como yo lo había entendido. Y sí, estamos de acuerdo, Kelvin siguen en Solaris, y el océano le armó otra escenografía para que siga resolviendo su pasado (esta vez, el océano no se limitó a construir una persona...).

Unknown dijo...

fantástico análisis que me arrastra al conocimiento de este fantástico director. Y desde luego no ceses en escribir este tipo de posts que nos ayuda mucho a entender a aquellos que estamos un poco interesados en el ser humano en todo sus intrinsicos e inmanentes aspectos.

Anónimo dijo...

"Vasto" océano, con V.