9 de noviembre de 2010

MIRADAS DOC

Una mirada hacia África

En su quinta edición, el Festival Miradas Doc de Guía de Isora (Tenerife) se encuentra en un periodo de madurez y asentamiento. Se trata de uno de los pocos festivales de cine documental que organiza un mercado al que acuden televisiones de todo el mundo en busca de creaciones que se adapten a sus contenidos.

Pero también se trata de un festival que promueve las propuestas críticas, sociales y de denuncia, ofreciendose como plataforma de promoción para documentales procedentes especialmente de Ásia, África y América Latina –sin olvidarse de exhibir la creación local-.

En esta quinta edición, el interés por el cine documental africano se evidenció con la programación de dos secciones especiales, una dedicada al cine documental de Níger y otra al recientemente fallecido realizador senegalés Samba Sarr. Un cine cuyo único foco de distribución reside en festivales de este tipo en los que intenta encontrar un respaldo que mejore su situación en un futuro.

La sección Focus Níger constaba de seis producciones programadas siguiendo un criterio de pluralidad por su variedad de propuestas. Distintos discursos, calidad -mayor y menor- de filmación y formato tanto en cortometrajes como en mediometrajes, originalidad del relato o recaída en el tópico, etc.

En documentales como Les enfants du Dakoro (2000), de Moussa Abdou Saley, es tangible la falta de medios con la que habitualmente tienen que trabajar los cineastas africanos. De los cuales la gran mayoría son autodidactas o en caso de estudiar en el extranjero no vuelven a trabajar en su país de origen. Algo que como sabemos es uno de los grandes problemas en un continente donde la fuga de cerebros está a la orden día. Donde aquellos que adquieren un nivel de estudios equiparable a secundaria emigra al primer mundo prácticamente un 80%.

En Paisans de sable (2000) Djingare Maiga genera un discurso acodado en imágenes tomadas durante la dura sequía que azotó el país durante 1984, y que en ocasiones arrastran el texto hacia algunos tópicos más propios de una mirada occidental en territorio africano. Su discurso documental se encuentra más cercano al documental histórico que al reportaje, al que por otra parte podríamos adscribir el corto de Moussa Abdou Saley citado con anterioridad, Menace! (2000) de Boka Abdoulaye y Le combat d’une femme (2008) de Jenna MacLellan y Amadou Souley “Koye”. Los dos últimos con claro espíritu de denuncia, reflejando la contaminación generada por el uso desmedido de bolsas de plástico en Níger en el primer caso; mostrando el retrato de una joven discapacitada por la polio que lucha por hacerse un hueco en el mundo y defender los derechos de las mujeres en el segundo.

Pour le meilleur et pour l’oignon! (2009) de Sani Elhadj Magori y La robe du temps (2008) de Malam Saguirou utilizan un discurso más antropológico, tomando un posicionamiento cercano a esa tendencia del documental que muestra la forma de ser de un pueblo y deja que fluyan las situaciones delante de la cámara. Así, en el primer caso se nos muestra la forma de vida en relación a los beneficios del cultivo de la cebolla en un poblado, como las vicistudes por las que pasa el jefe de una comunidad en la toma de decisiones que la hagan prosperar.

En estos documentales se encuentra una de las claves del cine de Samba Sarr: recoger la filosofía de la gente común. Este cineasta senegalés al que apodaban “le sénateur” porque siempre se encontraba presente en todos los actos culturales en los que primero escuchaba y luego opinaba, trató de enseñar al mundo los problemas de África desde el testimonio de sus propios habitantes. Tras realizar reconocidos documentales como Dakar cherche de l’oxygène (2006) o Semillas que el mar arrastra (2008), Miradas Doc presentó su último trabajo como homenaje. Oro verde de Saloum (2010), documental que consta de dos partes de las cuales en el festival se proyectó la segunda, habla de las graves carencias que sufre el continente africano y por ende Senegal. De una forma natural y más que entretenida Samba (en la imagen) capta la vida de diversas personas en relación a los oficios que desempeñan. Recolectoras de ostras, un artesano o el propietario de un ciber entre otros, nos hablan sobre como desempeñan su trabajo y cuáles son los medios que necesitan para mejorarlo, tanto en lo referente a la mejora de la producción como a su propia mejora de la calidad de vida. De esta forma crea un discurso al margen de lo paternalista, fomentando las ganas de seguir adelante a pesar de la falta de medios, siendo en todo momento positivo y esperanzador. África sigue teniendo graves problemas en la modernización a los que se sigue sin poner fin. Lo cual queda patente de una forma más marcada en Oro verde de Saloum en dos ocasiones. El propietario del ciber nos dice que todos los días se va la luz y puede tardar muchas horas en volver, con lo que no pueden trabajar y la par que nadie paga su tiempo perdido. Y esto es algo que ocurre no sólo en estos pueblos, sino también a diario en la capital Dakar.

En un país donde prácticamente ningún pueblo tiene siquiera biblioteca, aparece un agente de protección de los derechos de autor intentando sensibilizar a los artesanos de que registren sus obras evitando así que sean copiadas por otros. En una escena que roza lo cómico, la agente de protección de derechos de autor le explica en francés a un artesano analfabeto que únicamente habla y entiende su dialecto africano que debe presentar una fotografía y una copia del documento de identidad. Y el espectador se pregunta, ¿es que hay fotocopiadora o un fotógrafo en el poblado donde vive este señor?

Samba Sarr nos demuestra que la falta de medios es ilimitada, pero no pierde la esperanza y por ello luchó mientras pudo, tomando el documental como vehículo comunicativo.

4 de noviembre de 2010

El Museo en el cine


En Viaggio en Italia (1954) Ingrid Bergman paseaba por el Museo Arqueológico de Nápoles observando estatuas clásicas. Rossellini deslizaba su cámara entre las esculturas creando un ambiente alegórico, tan contradictoriamente tierno como agresivo en los ojos de una Bergman que parecía reconocerse en una estatua de Venus y turbarse ante las figuras de personajes que se habían dejado llevar por sus bajas pasiones. Asistiendo así a una especie de revelación, de visión tan escéptica como desoladora de su vida.
Más tarde, Nobuhiro Suwa nos regalaba con Un couple parfait (2005), y a modo de personal homenaje al film de Rossellini, a una Valeria Bruni-Tedeschi observando las estatuas del Museo Rodín de París. Intentando, al igual que Ingrid Bergman, encontrar un hálito de consuelo o esperanza en el arte, aunque la experiencia la acabara llevando a las lágrimas.
Se trata de dos momentos en la historia del cine donde el museo aparece como un lugar redentor, un recodo donde buscarse a sí mismo entre las obras de arte.
Sin embargo también podemos encontrar el museo visto a través del celuloide de forma menos reflexiva o metafórica. Así lo es en películas que por otra parte transcurren de forma íntegra en un "cubo blanco", como las que componen la saga de Noche en el museo (Shawn Levy, 2006 y 2009), o en otras donde transcurren escenas de acción o intriga. Tom Tykwer recreaba en The international (2009) un tiroteo de lo más espectacular en las dependencias del modernísimo Museo Guggenheim de Nueva York; mientras que Ron Howard situaba en los pasillos del Louvre un misterioso asesinato en El código Da Vinci (2006).
El museo como elemento que acompaña a la trama o como contenedor que porta un elemento crucial para ésta. Así se observa en algunos films donde una obra de arte se convierte en el eje central de la trama, como en La hora de los valientes (A. Mercero, 1998), El robo más grande jamás contado (Daniel Monzón, 2002), Bean (Mel Smith, 1997) o en la enunciada anteriormente El código Da Vinci.
Pero el cine es mucho más que una trama, una ficción o una documentación de hechos. El cine también es, entre otras cosas, ensayo o poesía. Chris Marker y Alain Resnais nos ofrecían una mirada directa hacia las colecciones de diversos museos sin mostrar sus edificios. Les statues meurent aussi (1953) refleja un hondo y reflexivo ensayo sobre los males del colonialismo francés, el racismo y el efecto corrosivo de la mano occidental sobre el arte del continente africano, que utiliza como telón de fondo las imágenes de estatuas cedidas por el British Museum, el Musée Du Congo Belge y el Musée de l’Homme.
Por último, otro tipo de cine de museos ha abierto una ventana hacia una nueva forma de filmar esta entidad cultural con posibles fines promocionales. Contrariamente a cómo suelen ser las características de los documentales o CD ROM que comercializan los museos sobre sí mismos, encontramos nuevos lenguajes que podrían servir para reinventar un discurso que consiga acercarse en mayor medida al visitante. El documentalista francés Nicolas Philibert descubre en La Ville Louvre (1990) los entresijos del funcionamiento del gran Museo del Louvre. Sin perder un cierto rigor estético a la hora de mostrar imágenes de las obras de arte, muestra al espectador el día a día en un centro de tales dimensiones, algo imposible de descubrir sobre terreno como mero visitante.
Por su parte, en El arca rusa (2002) Aleksandr Sokurov pasea su cámara por todos y cada uno de los rincones del Palacio de Invierno de San Petersburgo mostrando cada detalle del Museo del Hermitage. Aunque lo hace de un modo muy distinto al utilizado por Philibert, puesto que parte de una ficción, no de un documental-. Del mismo modo resulta destacablemente innovador por su estilo. Mediante un único plano secuencia que compone la totalidad del film, Sokurov resume los últimos 300 años de historia de Rusia bajo su propia mirada y la de un diplomático francés del s. XVIII con el que recorre cada una de las dependencias del museo.






27 de septiembre de 2010

Resonancias (XVI)

Déjeuner sur l'herbe (1959), Jean Renoir.

Déjeuner sur l'herbe (1866), Claude Monet.

22 de septiembre de 2010

Resonancias (XV)

Inquietude (Manoel de Oliveira, 1997).

Almuerzo sobre la hierba (Edouard Manet, 1863).

19 de septiembre de 2010

Breathless (2009), Yang Ik-June

El cine de gangsters representa un género que ha tenido cierta regularidad en la cinematografía surcoreana de los últimos años. La industria coreana, quinta potencia del ranking mundial, nos ha dejado películas de imprescindible revisión para aquellos los amantes del género, como A bittersweet life (Kim Ji-woon, 2005), A Dirty Carnaval (Ha Yu, 2006) o The show must go on (Han Jae-rim, 2007). Como también otras de menor interés aunque con una buena carga de entretenimiento como Gangster high (Ki-hyeong Park, 2006) o la trilogía de tintes cómicos y violencia de My wife is a gangster (2001-2006; primera y última entrega dirigidas por Chi Jin-gyu; la segunda por Jeong Heung-son).

El protagonista de Breathless muestra al tipo de joven ya conocido en los títulos anteriores, que acude a las mafias para ganarse la vida ante una situación familiar dramática. Un tipo de estorsión que lleva a cabo el protagonista –da palizas a morosos para recuperar el dinero que le deben a su jefe- que se encuentra muy relacionado por otro lado con otro título bastante reciente -europeo- donde aparecen las mafias dedicadas al negocio inmobiliario. Se trata de la solvente De latir mi corazón se ha parado (2005), del realizador francés Jacques Audiard, el cual nos ofreció con Un profeta (2009) una de las mejores películas del pasado curso cinematográfico.

Breathless, ganadora del Durián de Oro a la mejor película en el Festibal de Cine Asiático de Barcelona (BAFF), es una película destacable por ser una propuesta arriesgada en dos aspectos. Por un lado porque su director, el novel Yang Ik-June, resulta ser el guionista y el personaje principal -al cual interpreta más que notablemente-, además del productor, tarea para la que tuvo que hipotecar su casa. Del mismo modo, resulta destacable la forma en que Yang Ik-June cuenta su historia utilizando un original recurso narrativo para enlazar a los personajes sobre el que no profundizaremos con el fín de no desvelar los acontecimientos a aquellos que no hayan visto la película.

Breathless es una buena película de género que contiene algunas escenas de incomunicación y ultraviolencia que mediante su gran dureza, confeccionan un claro manifiesto contra la violencia doméstica.

8 de septiembre de 2010

Liberté (2009), Tony Gatlif

Si algo no se le puede reprochar al director de origen argelino y raíces gitanas Tony Gatlif, es que tiene una idea del cine muy personal y jamás renuncia a un estilo entre otras cosas muy comprometido. Lo cual conlleva el riesgo de caer en la redundancia, puesto que verdaderamente, reinventarse es una tarea muy difícil para alguien con unos ideales fílmicos y unos objetivos tan claros.

Gatlif, un cineasta del que se ha hablado y mucho en este blog, aquel que con más empeño ha dedicado su cine al pueblo romá, desde su arraigo a sus propias raíces y a la música –que juega en sus películas el rol de un personaje más-, se asemeja en cierta manera a Emir Kusturica. Y no únicamente por esa pasión por su pueblo y esa fijación por lo musical del ente fílmico, si no por ese estilo tan claro y definido que ha terminado ahogando en sus últimas obras la sensación de frescura y sorpresa e incluso los tintes de improvisación que caracterizaban su cine.

Algo parecido sucede en Liberté, última y esperada película de Tony Gatlif estrenada el pasado mes de febrero en Francia, que aunque entretiene y muestra tintes de buen cine, acaba repitiendo los mismos esquemas de sus películas anteriores. De ello hace gala el personaje de Tano, metáfora de la libertad y leitmotiv de la película, a la que va pautando con algo de humor y de locura entre los momentos álgidos del drama.

Sin embargo, dentro de su temática habitual, Gatlif se refiere esta vez al Holocausto recordando la aniquilación llevada a cabo por los nazis de entre 250.000 y 500.000 gitanos. Y para ello nos ofrece de nuevo una bellísima banda sonora y un guión de fuerte talante dramático.



1 de mayo de 2010

Shutter Island (2010), Martin Scorsese

En Shutter Island aparece desde el principio la idea de frontera, de la separación entre dos mundos, entre la amnesia y la memoria, la realidad y la ficción, incluso entre el mundo de los vivos y de los muertos.

Como en El Resplandor –y más adelante en Funny Games-, Shutter Island se inicia con la presentación de un lugar de paso hacia otro, donde los personajes atraviesan un puente que puede resultar infranqueable de nuevo, un viaje sin retorno. Kubrick introducía a sus personajes en un coche que atravesaba escarpadas montañas a través de una serpenteante carretera solitaria mientras la banda sonora emanaba misterio. Por su parte, Scorsese se las arregla para transmitir dicha inquietud a través de una primera secuencia iniciada por un barco en medio de la bruma, con un protagonista algo desconfiado, mermado, víctima de las náuseas provocadas por el trayecto. De nuevo, la banda sonora nos atrapa, nos sumerge en ese mundo repleto de misterios que va revelarse a lo largo del metraje. Siendo anunciado, aparece el lugar de destino. Al fin la isla se divisa y es entonces cuando nuestra mente se reencuentra con La isla de los muertos que pintó el simbolista Böcklin, con la llegada de Caronte junto a su remero, que nos remite a la del protagonista del film con su ayudante.
En esa isla de naturaleza hostil, incomunicada y azotada por continuas tormentas –tan aislada como el hotel Overlock de El Resplandor por la nevada- donde entre las tinieblas de los laberintos de celdas, pasean seres cuyos atributos se asemejan más a seres fantasmales que a enfermos mentales, dando la impresión que Scorsese nos ha hecho abandonar el mundo de los vivos para entrar en el de los muertos. Así podría describirse el viaje del protagonista, que transcurre en todo momento en una atmósfera asfixiante, desgarradora, que el director estadounidense consigue plasmar sin ningún tipo de tapujos. Así, con influencia hitchcockniana y algún que otro homenaje al cine de género que maneja con soltura, Scorsese consigue de nuevo lo que mejor sabe hacer, llevar al espectador hacia el terreno que más le conviene.


13 de marzo de 2010

El cine del siglo XXI

A lo largo de la última década hemos asistido a un cambio vertiginoso en la forma de entender el cine, vinculado principalmente al formato digital. Paralelamente a la “muerte” del celuloide han aparecido unas ciertas tendencias y nuevas formas de entender el séptimo arte. Lo cual no significa que no siga produciéndose un cine menos novedoso –no por ello de menor calidad-, más en los entornos del mainstream. En esta revolución de la tecnología, del espectáculo, los medias y el “exceso” de información, la democratización de la cultura audiovisual se refleja en un medio de expresión que conlleva como gran virtud el hecho de que cualquiera pueda expresar sus inquietudes audiovisuales. Por lo que resulta tan común el descubrimiento de nuevos talentos como la banalización entre comillas, de cierto tipo de creación audiovisual. Internet y lo digital son los causantes de que cada vez se tenga más acceso a todo tipo de creación de este tipo. Bien sea para su visionado, bien sea para realizarlas, lo cierto es que hoy es tan posible hacer una película con un móvil como intentar darse a conocer dentro del enmarañado y complejo mundo de la creación amateur audiovisual en red.


Estos vaivenes y cambios en el mundo del cine y del audiovisual se traducen además a otros campos. Sin ir más lejos, esa “muerte” del celuloide de la que hablábamos, afecta los medios de reproducción y distribución. La reivindicación del digital, que supuestamente abarata los costes y facilita en cierta forma el trabajo referente al ente cinematográfico, encarece ahora la actualización de las salas cinematográficas. Miles de salas pequeñas o humildes corren el riesgo de desaparecer si no actualizan su maquinaria de proyección, cuyos costes no pueden asimilar en muchos casos. Paralelamente, el consumo del cine en la red e incluso a través de los móviles sigue creciendo. Los precios en las taquillas de las salas de cine especializadas siguen aumentando y cada vez más crece el interés de ver cine a la carta en casa, teniendo muchas veces acceso a un tipo de películas que de otra forma no se podrían visionar en el entorno habitado. Películas que por otro lado nos siguen ofreciendo la posibilidad de visionarlas las filmotecas -en las capitales españolas que las albergan- o los cineclubs como antaño, pero que cada vez con más esmero han ido programandose en los museos de arte contemporáneo. El cine, por su estrecho diálogo con las disciplinas artísticas tradicionales, ha ido incrementando cada vez más su entrada en el museo a través de exposicones de todo tipo. Algo que por consiguiente, se ha visto reflejado en las pantalles de estas instituciones donde, cada vez en más casos -y principalmente como hemos apuntado, en los museos de arte contemporaneo- encontramos una programación regular de cine independiente, experimental o de autor.


En general, y como era de esperar, la última década ha dado mucho que hablar en todos los frentes, desde la continua mutación del audiovisual contemporáneo a las nuevas tendencias del cine del siglo XXI o la situación socioeconómica del cine. El digital no sólo ha sido cada vez más protagonista en la creación de efectos y hasta personajes enteramente realizados a partir de imágenes de síntesis, sino que ha introducido algunos elementos novedosos en la plástica cinematográfica. Cámaras que acompañan hasta la saciedad a los personajes de las formas más inverosímiles como si no estuvieran sobre ningún soporte, revolucionando así la concepción del espacio; cámaras vertiginosas que se aceleran y deceleran buscando espectacularidad, tensión y contraste; planos a menudo subjetivos que cambian el punto de vista tradicional del cine; simulaciones de los modos de representación de la grabación en directo, de YouTube o de los videojuegos, que otorgan al espectador un rol de interacción y aportan una sensación de hiperrealidad; y un largo etc.


Aunque en las pantallas ha habido para todos los gustos, lo cierto es que hemos asistido placenteramente a un sinfín de cosas por otro lado imposibles de enumerar y que trataremos de esbozar brevemente en las próximas líneas. Se ha continuado con la reivindicación del cine asiático como pionero en lo referente a la imagen y al lenguaje cinematográfico, que ha tomado en muchos casos un relevo del cine moderno europeo -que sin embargo ha perdido fuelle en Europa-; la aparición de nuevos portentosos y tan dispares talentos que deben toda –o casi toda- su filmografía a esta década, como Isaki Lacuesta, Carlos Reygadas, Albert Serra, Spike Jonze, Michel Gondry. Jia Zang Ke, Apichatpong Weerasethakul, Wang Bing, Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, etc; la revolución de las nuevas formas del documental –muy explorado en el cine patrio- y la superación de las fronteras entre realidad y ficción; la incesante vitalidad del eterno Manoel de Oliveira que sigue produciendo a más de un film por año; el no menos prolífico trabajo de Clint Eastwood –ni más ni menos que diez películas en la última década-, uno de los más grandes cineastas en vida; el incremento en la tendencia a realizar remakes al igual que en la mayor producción de adaptaciones de cómics por otro lado cada vez más fieles al menos visualmente; la reivindicación de un nuevo cine rumano de gran calidad; el apogeo del cine de animación para adultos, referenciado por ejemplo, fuera de los caminos de Hollywood, por la infinita creatividad de Hayao Miyazaki; o la continua explosión de talento de cineastas ya curtidos, como los anteriormente nombrados o los hermanos Coen, Gus Van Sant, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, David Cronenberg, David Lynch, Abbas Kiarostami, Lars Von Trier, Aki Kaurismäki, Michael Haneke, Pedro Costa, Pedro Almodóvar, Jose Luís Guerín, Wong Kar Wai, Hou Hsiao Hsien, Tsai Ming Liang, Hirokazu Kore-eda o Naomi Kawase entre un larguísimo etc.


No suelo ser defensor de los listados, ya que de hecho, realizar un listado de las mejores películas del siglo XXI representa una auténtica odisea, aunque por otro lado también puede servir para hacer balance. Es de esperar que puedan haber títulos que se escapen sea por falta de memoria cinematográfica o por desconocimiento, de igual modo que aparecen dudas a la hora de incluir o no algunos de estos títulos en dichos rankings.

Estos serían más o menos bajo mi punto de vista los títulos más destacados, así agrupados territorialmente si necesidad de otorgarles orden de prioridad a unos sobre otros.


Europeas:


La muerte del señor Lazarescu (C. Puiu, 2005)

Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki, 2002)

Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)

La clase (Laurent Cantet, 2008)

Los espigadores y la espigadora (Agnés Varda, 2000)

La pianista (Michael Haneke, 2001)

Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Gomorra (Mateo Garrone, 2008)

Saraband (Ingmar Bergman, 2003)

Dogville (Lars Von Trier, 2003)


Norteamericanas:


Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009)

Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004)

Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004)

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

No es país para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007)

Promesas del Este (David Cronenberg, 2006)

Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005)

Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001, 2002 y 2003)

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)


Asiáticas:


Naturaleza muerta (Jia Zang-Ke, 2007)

Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001) Three Times (Hou Hsiao Hsien, 2005)

In the mood for love (Wong Kar Wai, 2000)

Nadie sabe (Hirokazu Koreeda, 2004)

Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Kim Ki Duk, 2003)

Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming Liang, 2003)

El bosque del luto (Naomi Kawase, 2007)

Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)

Ploy (Pen –Ek Rataranuang, 2007)

Old Boy (Park Chang Wok, 2003)


Sudamericanas:


Japón (Carlos Reygadas, 2002)

Amores perros (González Iñárritu, 2000)

El cielito (Maria Victoria Menis, 2003)

La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

Historias mínimas (Carlos Sorín 2002)

Roma (Adolfo Aristarain, 2004)

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)

Ciudad de Dios (Meirelles, 2002)

La hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006)

Parque vía (Enrique Rivero, 2008)


Españolas:


En construcción (Jose Luís Guerin, 2001)

La soledad (Jaime Rosales, 2007)

El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2005)

La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006)

Smoking Room (J. D. Wallovits y Roger Gual, 2002)

La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)

Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002)

En la ciudad de Sylvia (Jose Luís Guerín, 2007)

Volver (Pedro Almodóvar, 2006)

Honor de caballería (Albert Serra, 2006)