3 de noviembre de 2007

Un couple parfait (2005), Nobuhiro Suwa

La obra de Nobuhiro Suwa delata desde el principio las influencias de un cineasta que se mueve entre Japón y Europa. Heredero de los aspectos formales de la Nouvelle Vague, no abandona sin embargo la cotidianidad y los planos sostenidos de sus antepasados japoneses, véase Ozu. Pero además Un couple parfait es una clase maestra sobre cómo abordar una ficción en clave documental. El guión no se construye previamente, surge de la relación y trabajo de y con los actores. La cámara no busca artificios, se mueve con un claro afán de mostrar la realidad, de representar ni más ni menos el posible punto de vista de un tercer espectador que asista a las escenas que vive la pareja –en declive- protagonista. Y si por lo tanto, el tema central es justamente el amoroso, retoma de un modo personal ese tema tan abordado en el cine moderno europeo. Además, el film parece ser heredero -véase la escena de la protagonista en el museo- del Viaggio en Italia de Rossellini.
Durante el visionado de la película, el espectador es totalmente capaz de contar los cambios de plano. Suwa coloca la cámara y deja que la acción se despliegue ante ella. De tal manera que no deja de crear en todo momento largos planos generales fijos, a modo de -como apuntábamos- Ozu, entre otros. Captando así la magia de lo cotidiano, ese ir y venir de los personajes y de su propio diálogo, de tal forma que éstos entran y salen de cuadro con toda libertad; o simplemente dejándose esconder en la oscuridad, despertando en el espectador su afán por involucrarse, por conocer la expresión de los rostros, por ser partícipe del propio film. Pero Suwa no utiliza únicamente este tipo de plano, y éste es otro elemento a destacar. Se elimina absolutamente el plano-contraplano y podríamos decir que prácticamente el plano medio. Continúa las exploraciones de Bergman sobre la expresión del rostro. Tan solo se abandonan los planos generales para mostrar primerísimos planos. Así el personaje mira de frente a cámara, desbordando sus sentimientos, representando la tortura, la descomposición de su rostro, como ocurría en Persona.
Un couple parfait es sin duda un film a destacar por su experimentalismo; por la relación que en él establecen de un modo tan natural documental y ficción; por la forma de desmembrar las discusiones y el absurdo de la monotonía que hunde a una pareja; por sus resonancias y herencias estilísticas.

15 de octubre de 2007

La mirada crítica de José Miguel García Cortés al frente del EACC

En la era de la construcción masiva, la proliferación de museos de arte contemporáneo se ha convertido en un referente de caché para las ciudades. Museos que deben tener todas las capitales o ciudades cuyo número de habitantes ronde o supere las doscientas mil personas. Algo que llena de esperanzas a todos los que creemos en los diálogos que puede establecer el arte desde sus instituciones, si bien se realiza una gestión y organización adecuada. Por el contrario, se suele repetir el gesto de tirar la piedra y esconder la mano. Dicho de otro modo, levantar el edificio olvidándose de lo que debe haber dentro. Por ello, en torno al hecho de crear un museo se produce el efecto circular de preocupación-despreocupación. Interés por crear una institución según necesidades populares y de prestigio. Despreocupación que provoca una administración rácana y descuido por la cultura. Y es que, como diría José Miguel García Cortés, el problema de un museo no es la piel que lo recubre, sino el contenido que le da vida.

El Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC) nacía en Junio de 1999 fruto del proyecto Castelló Cultural de la Consellería de Cultura, que ofreció la dirección a José Miguel García Cortés. Una persona con unos ideales claros, cuyo primer problema era conseguir contactar con una población no habituada a las posibilidades y el dispositivo crítico del arte contemporáneo y las iniciativas poco convencionales que Cortés pretendía llevar a cabo. La dirección del museo se decantó por propuestas expositivas interdisciplinares que aspiraran a convertir el EACC en un foro de cultura contemporánea que superara las formas de ver y entender la obra artística. Y lo consiguió. En pocos meses el EACC atravesó las fronteras de la Comunitat Valenciana llegando incluso al ámbito internacional, convirtiéndose en un referente nacional.

Desde la primera exposición, Jeff Wall, Pepe Espaliú: tiempo suspendido –que supuso la primera llegada a España de Wall- hasta la trilogía Micropolíticas: Arte y cotidianidad, que cerró la etapa Cortés, pasando -entre muchas otras- por Zona F, A sangre y fuego, Héroes caídos o Contra la arquitectura: la urgencia de re-pensar la ciudad, el propósito siempre fue innovador y dialogante. “Me gustaría que el EACC se convirtiera en un microcosmos, como lo que representan las ciudades, y que ayudara a crear procesos de hibridación. Buscar un constante proceso de renovación, por contacto con el fuerte consumismo de nuestros días”, comentaba Cortés en una entrevista. Por ello el propósito del EACC fue establecer redes de diálogo con el entorno, un dispositivo crítico donde debatir la situación y el porvenir de la sociedad en la que nos desenvolvemos y el papel que en ella el arte puede jugar.

Exposiciones, talleres, ciclos de cine, conferencias, publicaciones y conciertos que llevaron al centro de cultura contemporánea de Castellón a participar del debate artístico a nivel internacional. Consiguiendo en poco tiempo, reunir en una de las ciudades más pequeñas del país -con un centro de dichas características-, a algunos de los artistas, críticos y especialistas más destacados de la esfera internacional.

La trilogía Micropolíticas funcionó como colofón que demostraba que es posible llevar a cabo el tipo de iniciativas de las que venimos haciendo gala. Ese tipo de institución con carácter, fuera de los convencionalismos orientados al comercio del arte y menos al debate –los cuales abundan en España-. Con un proyecto absolutamente interesante, debatiendo sobre los acontecimientos de relevancia que han marcado al mundo en los últimos treinta años y una publicación digna de un gran centro internacional, Cortés dejaba el EACC contento por haber conseguido sus propósitos. Cinco años que fueron el reflejo de una revisión crítica del arte en su presencia social, política y antropológica.

Hoy el EACC sigue siendo un referente para los castellonenses que estamos interesados en la cultura y en los debates que puede establecer el arte. Necesitamos que el material artístico rompa las barreras del museo y se esparza por nuestras calles, cuestionando todo lo cuestionable, poniendo en evidencia las verdades que algunos esconden, haciendo que reflexionemos sobre todo aquello que nos rodea. Porque el arte es algo más que pura mercancía.

4 de octubre de 2007

La anguila (1997), Shohei Imamura

Iniciado como ayudante de dirección de Yasujiro Ozu, el último de los grandes maestros japoneses nos abandonó hace tan sólo un año dejando para la prosperidad grandes títulos como la indispensable La balada de Narayama o La anguila, ganadoras de la Palma de Oro en Cannes en 1983 y 1997 respectivamente.
Ambas son un ejemplo de ese cine que incita a la reflexión moral, sobre el valor de las conductas humanas, sobre lo equívoco en la aplicación de los poderes del sistema.
Con las dotes de humanista y antropólogo que le acompañan durante toda su carrera, Imamura se esfuerza en iniciar un diálogo en torno a las atrocidades que pueden llegar a cometerse en una comunidad cuestionando la validez de los métodos que ésta aplica. En La anguila el protagonista es encarcelado por asesinar a su mujer. Él mismo se entregó a la policía tras haber cometido el crimen por celos y, decidido a pagar por ello. Él mismo reconoce durante la libertad condicional que no ha cambiado en nada. Es consciente de la barbarie que ha cometido porque en el momento de cometerla ya lo era. Sabe que jamás podría hacer algo así, pero no gracias a la solución aportada por el sistema. Los años de cárcel tan sólo le han servido para aislarse y comunicarse únicamente con su mascota: una anguila, a quien habla y dedica sus escuetas sonrisas. Error del sistema que confirma el compañero de cárcel del protagonista, ahora libre. Un hombre que bajo ningún concepto quiere seguir las normas sociales y que busca, con sus agresiones, intentos de violación, etc, volver a la cárcel, donde solamente ha conseguido acumular odio.
Éste, un tema central en el film, pero ante el cual circulan otros muchos. Tantos como la reinserción –fallida- de los presos a la sociedad; la lucha encarnizada del capitalista que trata de enriquecerse a toda costa; la valía de la moralidad social; etc. Todo envuelto por unos toques de surrealismo –en lo referente a lo que el protagonista imagina- y bella cotidianeidad vivida por unos personajes de lo más entrañables. Sin olvidar ciertas pinceladas como las que hubiera dado –y da- Kim Ki-Duk, de magia redentora en un ambiente tranquilo y natural, alejado de los humos de la ciudad. Cada personaje vive, al final, para pagar sus errores.

22 de septiembre de 2007

En la ciudad de Sylvia (2007), José Luis Guerín.

En su día Godard definió el séptimo arte desvelando la evidencia de que el cine son veinticuatro fotogramas por segundo. Si hoy nosotros tuviéramos que definir el cine en manos de Guerín, podríamos decir que además de eso, el cine es poesía.
En la ciudad de Sylvia nos presenta a un personaje que nos es desconocido, porque nada se nos desvela sobre su vida. Es un personaje anónimo. Desconocemos su psicología, su oficio, su carácter. Solo entendemos que es un extranjero que invierte su tiempo contemplando a las mujeres, reinventando su rostro, intentando reconstruir el rostro de la mujer que le obsesiona, que persigue. Una mujer, Sylvia, que ni siquiera sabemos si existe. Un protagonista viajero que toma nota de aquello que reclama la atención ante sus ojos, evocando los modos de Stendhal o Baudelaire. Aún siendo más soñador y apasionado. Un personaje que representa la parábola del artista romántico. El apasionado que busca su ideal de belleza. El pintor de primaveras que no consigue dibujar a su musa. Que esboza una y otra vez su rostro de forma desesperada, comprendiendo que no puede poseer su belleza. Que recorre las calles de una ciudad desconocida persiguiendo una silueta que poco a poco se difumina.
Guerín rinde homenaje a su admirado cine mudo. Al peso del gesto, del rostro, que viene a ser en definitiva, la esencia del cine. Creando un largometraje carente de diálogos, donde habla la ciudad y no sus protagonistas, y lo hace utilizando infinidad de lenguas. Un rostro que habla sin decir nada. Al que exprime evocando, de una forma más sosegada, la importancia que los rostros tenían en Bergman.
El filme más calculado de José Luis Guerin, donde cada plano está repleto de detalles; en cada cuadro, hay una pintura. Donde se citan los textos de Petrarca. Donde se reflexiona entre otras muchas cosas, sobre el valor instintivo y primordial del cine, el del voyeur. El cineasta que persigue a su musa, que capta aquellos recodos de la ciudad que nos quisiera mostrar. Que como el protagonista, mira a su alrededor analizando todo lo que ve, tomando nota. Para enseñárnoslo, para reinventarlo, para contar su historia.

Stalker (1979), Andrei Tarkovski

el cine como reflexión filosófica

Partiendo del relato Partida de recreo en el campo de los hermanos Arcadi y Boris Strugatsiki, Stalker narra la historia de un viaje de ida y vuelta realizado por tres personas: el guía -Stalker- , el escritor y el profesor. Su meta es llegar a la Zona, un lugar repleto tanto de trampas como de sortilegios, donde según dicen, hay una habitación sagrada donde los hombres pueden ver satisfechos sus deseos más íntimos. Pero éste viaje físico llevará a los protagonistas a realizar otro viaje paralelo al interior de sus almas, donde lucharán con ellos mismos. Un viaje interior que el realizador ruso no expone en vano, sino reivindicando el carácter filosófico del film, que pretende, tomando la ciencia ficción como motivo de partida, realizar una reflexión sobre la vida misma y la situación espiritual de los seres humanos en ella. Para ello Tarkovski intenta “prescindir de manierismos, buscando una representación simple, carente de artificios, donde no se produzcan saltos temporales y el plano marque el transcurso del tiempo, de tal forma que el montaje sólo indique la continuación de los hechos” (1).
Así trata de dar la impresión de que la historia se narra en un solo plano, respetando el curso real de ésta. Por ello en el film se recurre con frecuencia a los planos secuencia y planos largos de carácter contemplativo, de tal longitud que con 141 planos se cubren los 161 minutos del montaje definitivo. El objetivo, representar la naturaleza poética del cine.

Stalker pretende “animar a la reflexión sobre los valores humanos y eternos que residen en el ser humano, ya que el hombre los ignora frecuentemente prefiriendo ir a la caza de ídolos engañosos. Sin embargo es su capacidad de amar lo que puede dar sentido a su existencia”. (2) Para Tarkovski -y tal como vemos en el film-, las crisis interiores de los individuos no son sino referencias de seguir el buen camino, pues en ellas se busca reencontrarse con el propio yo. Aquel que entra en un estado así es aquel que se plantea problemas espirituales que pueden llevarlo a comprender y asumir la función de uno mismo en cada una de sus acciones, respetando y comprendiendo los verdaderos y más hondos valores de la vida.

Los tres protagonistas de Stalker sufren una crisis existencial que no saben resolver. El escritor es un hombre que ha perdido la inspiración y la fe en su trabajo, harto de un mundo lleno de reglas y dogmas que, valga la redundancia, acaban despersonalizando a las personas. Intenta mantener su fe en el arte, pero la sociedad lo arrastra a frustrarse en su intento. Un ejemplo de la contrariedad que siente consigo mismo durante el viaje, es este pasaje: “Mi conciencia es vegetariana; quiere conquistar el mundo. Y mi subconsciente anhela un trozo de carne jugosa. Pero, ¿qué quiero yo?".
De un modo parecido, el profesor ansía encontrar alguna cosa en la vida que carezca de explicación científica. En caso de encontrar un lugar donde se hagan realidad los sueños de las personas, siente el deber de destruirlo para que no recurran a él personas desalmadas cuyos propósitos puedan acabar con el mundo.

Ambos sufren al no encontrar la felicidad. Viven una vida tortuosa donde la función que realizan cotidianamente ha perdido todo su sentido. En sus adentros encuentran demasiadas cosas por resolver y se sienten perdidos. Por ello, el viaje supone para ellos una lucha interior en busca de respuestas que sólo residen en sí mismos. Esto provoca que en el momento final del viaje, cuando se encuentran ante el umbral de la habitación, reflexionen sobre la historia que anteriormente les contó Stalker. Dikoobras, un antiguo Stalker, entró en la habitación sagrada con la intención de resucitar a su hermano muerto. A su salida se volvió extremadamente rico. En ese momento se dio cuenta de que el deseo más sincero que escondía en su interior no era resucitar a su hermano, realmente no era su razón de ser; sino que sólo quería convencerse de ello. Cegado por esta contradicción espiritual, Dikoobras no pudo soportar reconocerse como un ser avaricioso y codicioso y se ahorcó. Es por esto que en el momento de decidirse a entrar en la habitación, todos sienten miedo, porque sienten que les puede ocurrir lo mismo que a Dikoobras. Son conscientes de que a pesar de haber superado las trampas del camino, sus almas aún encierran elementos oscuros.

Este es el momento en que Stalker sufre el duro golpe de reconocerse como fracasado. Comienza marcadamente su dilema existencial. Por ver que el escritor siente vergüenza de explicar cuales son las cosas horribles que ha realizado en su vida y miedo de ver reconocidas sus pulsiones impuras. Por ver que el profesor se propone hacer estallar la habitación en pos de evitar posibles males mayores a la humanidad.
Stalker es un hombre que vive por y para la Zona, un idealista que lucha por mantener los valores espirituales. Un hombre capaz de abandonar a su familia por seguir su función en la vida, lo cual provoca, fruto de las radiaciones, que su hija sufra mutaciones. No es extraño que ante la reacción de sus acompañantes, se derrumbe. Ve como poco a poco se despedaza su vida, entregada a ayudar a los desventurados a reencontrarse con la fe. Se siente fuertemente frustrado al darse cuenta que ya nadie lo necesita. Toda la humanidad ha olvidado la importancia de creer en algo.

No obstante, Tarkovski trata de poner el contrapunto a las conclusiones de sus personajes. Aparece entonces la figura de la mujer del Stalker, quien da una lección espiritual a los viajeros. Sentada, dirigiéndose a la cámara fumando un cigarrillo, parece dirigirse tanto al espectador como a los viajantes que pudieran permanecer en escena fuera de campo. Es el momento en que cuenta su historia, y con ello, su verdad. Su madre le decía que un Stalker siempre sería un prisionero, que era mejor separarse de él. Pero ella luchó por su marido y por su vida. “He aceptado mi destino y por eso no envidio a nadie. Sin adversidades no podríamos ser mejores. Sin esto no existiría la felicidad. Es mejor una felicidad amarga que una vida gris”. Por lo tanto, la mujer es quien abre una vía reflexiva que intenta salir de las penumbras en las que se han sumergido los tres hombres durante y tras su viaje. Una vía abierta que se personifica en la figura de la hija con ciertos poderes paranormales. Una niña que en ningún momento participa del diálogo, aunque aporta un giro en la reflexión realizada en el film que no podrían explicar ni mil palabras. En el último plano, la niña, postrada sobre la mesa, consigue mover unos vasos con la mente mientras escuchamos el Himno de la alegría. Se produce el momento revelador, de nueva creencia en la humanidad. El avance de un cambio generacional que tal vez crea de nuevo en los verdaderos valores de la vida.

la expresión del color

Tarkovski decide enfatizar todavía más estas relaciones emocionales que sienten los protagonistas y que son conducidas por la figura del Stalker. Mediante la alternancia del uso del color y los tonos sepia potencia la expresión de la duda existencial, remarca dentro del discurso los estados en que se mantiene la esperanza y la fe y en los que el mundo es una trampa ante la cual toda la humanidad ha sucumbido. De este modo se asocia la creencia con los colores vivos, utilizando los tonos sepia para representar la desventura. El film se abre en color sepia hasta la llegada a la Zona, donde hay un cambio a color. Lo mismo ocurre con los valores invertidos, en la salida de la Zona. No obstante, dentro de ella hay dos momentos en que no se cumple esta regla. El primero, en un momento de ensoñación de los personajes, la imagen se torna sepia como representación de la lucha que mantienen con sus propios miedos -momento en que aparece el perro-. El segundo, en un plano secuencia de grandísima belleza, en que los tres viajeros se encuentran sentados en el agua, derrotados. La cámara se aleja de ellos con gran lentitud para conseguir un gran angular. La luz cambia paulatinamente pasando a convertir los colores en sepia, para al poco iniciar de nuevo el cambio cromático hacia los tonos verdosos y azulados. Sin embargo, en las últimas escenas del film -donde la imagen es color sepia, al transcurrir fuera de la Zona- se produce el efecto contrario. El color acompaña las dos escenas que protagoniza la hija de Stalker, simbolizando en medio de ese “mundo perdido”, el último halo de esperanza.

la Zona o las pruebas de la vida

La Zona es un lugar donde según las declaraciones del Profesor Wallace se produjo una brutal explosión veinte años atrás arrasando una extensión de un kilómetro cuadrado. (3) Las autoridades declararon que el causante fue un gran meteorito que expandió sus radiaciones por todo el lugar. Por ello, acordonaron el terreno y mandaron al ejército a investigar. Pero los soldados nunca volvieron. Esto sembró el pánico y se prohibió la entrada a la Zona, ahora acordonada por la policía. En los alrededores comenzaron a surgir historias fantásticas y leyendas entre las que se barajaba la idea de que en su interior había una habitación mágica donde los deseos se cumplían. Pero sólo los Stalkers conocían los secretos del camino hasta ella, al parecer lleno de trampas. Así fue como las personas que habían perdido la esperanza buscaban la ayuda de un Stalker (4) para realizar el camino hacia dicha habitación sagrada.

Topográficamente la Zona es un terreno pantanoso atravesado por un río donde se mantienen las ruinas de algunos edificios y los restos de los tanques del ejército. Un vasto terreno verdoso donde reinan el agua y la vegetación, entre los cuales se esconde una cámara subterránea que lleva a la habitación sagrada. Además es un lugar prohibido, donde no entra nadie, fuera de la dominación del “gran ojo” que todo lo ve. Por ello y a su vez, la entrada en ella supone para Stalker una liberación. En cuanto llegan a la Zona, Stalker se separa de sus acompañantes para encontrarse a solas con ella. Tumbado en el suelo, se retoza en la hierba expresando alivio, como quien vuelve a casa tras largo periodo de ausencia. No obstante, es consciente de los peligros que encierra el lugar. En él deben ir trazando el camino como quien mueve figura en un juego de mesa. No son pocos los peligros que los acechan hasta llegar a la habitación sagrada. No se puede avanzar en línea recta ni volver atrás. Cada paso es una prueba que hay que superar. Por ello, en un momento en que el escritor zarandea la rama de un pequeño árbol, Stalker le grita: “no lo toque, éste no es un lugar para paseos ociosos. La zona quiere que se le respete, si no lo hacemos nos castigará”. Entonces, se plantea la gran pregunta, ¿qué representa la zona? ¿cuál es el simbolismo que encierra? Tarkovski responde que no se le debe atribuir simbología alguna. La Zona es la vida misma. Un camino lleno de pruebas y trampas que se deben superar luchando contra las adversidades, pero sobre todo, luchando con uno mismo. Trazando cada paso con fe y rigor, para llegar al final del camino -equivalente al umbral de la habitación- despojado de toda contaminación del alma y en armonía con el yo interior.


la representación del espacio

Tarkovski establece un estrecho vínculo entre los personajes y el paisaje. En la Zona, el espacio aparece potenciado continuamente y con dos finalidades. Por un lado el espectador tiene la sensación de que los personajes están perdidos en la inmensidad, sensación que se consigue por medio de la proliferación de planos estáticos y generales. Crea una especie de espacio teatral, abierto, que guarda la distancia con aquel que lo ve. En ocasiones, dentro de estos planos generales, cuando los personajes discuten entre ellos es difícil apreciar quién es el que habla. El espectador debe hacer un esfuerzo. Incluso en muchas ocasiones el que escucha -el receptor- se mantiene fuera del cuadro. Y es con todo ello que el espectador siente cierta tensión respecto a la inquietud que crea la inmensidad del espacio así como a la comunicación poco fluida entre personas.

No obstante, en contraposición, se realiza un largo repertorio de primeros planos y planos detalle, que consiguen reducir ese infinito a algo personal, al interior de los protagonistas, a su lucha constante y personal. En este caso se nos muestra tanto la expresión del rostro del que habla – que en la mayoría de ocasiones reflexiona en voz alta, sin llegar a comunicarse con el resto-, como detalles de objetos sumergidos en el agua (5), bien sean armas, jeringuillas, fotografías, cajas, monedas, etc., lo cual nos muestra un ojo selectivo que nos enseña lo que quiere relacionar.
Con todo, observamos una autonomía en el movimiento. Es decir, los personajes tienden a entrar y salir del cuadro, se toman esa libertad. Se relacionan con el espacio, deambulan por él. E incluso, por otra parte, la mayoría de los planos fijos del film, no lo son. La cámara se desliza sigilosamente, ya sea por medio del zoom óptico o por medio de travellings horizontales, de tal modo que igualmente queda enfatizada en todo momento la quietud del espacio, aunque el movimiento no cese.

Tarkovski no sólo nos ofrece un estrecho vínculo entre los personajes y el paisaje exterior natural, sino también con los interiores. Éstos son tratados de un modo pictórico. La ubicación de los personajes dentro de cuadro y los puntos de fuga así lo denotan. Es éste un patrón que se seguirá a lo largo de toda la película. Un ejemplo claro es, en la apertura de la misma, un plano secuencia que transcurre en un apeadero. La imagen compuesta de tonalidades sepia fuertemente contrastadas contiene una textura rugosa casi palpable. Los protagonistas quedan agrupados en el extremo izquierdo del encuadre, mientras que en el derecho se coloca el dueño del lugar. El punto de fuga viene del centro, de una puerta que luego se cierra. El contraste tonal es oscuro y el plano es de gran profundidad, lo cual crea un ambiente pesado, sórdido, pero a su vez, unos pequeños puntos de luz dan un matiz misterioso y dramático a la escena. 
Otra escena de gran belleza visual y connotada influencia pictórica es aquella en la que los personajes se encuentran dentro de una habitación reflexionando, justo ante el umbral de la habitación sagrada. En ella la composición se divide en dos planos. El primero, donde no ocurre nada, nos muestra el muro de entrada al habitáculo. El segundo a los personajes dentro de él -entrando y saliendo de campo-, vistos tan solo a través del pequeño espacio que nos ofrece la puerta. Se nos muestra un juego de espacios en su profundidad, de un modo que nos hace recordar los interiores conectados por puertas abiertas de Vermeer o Hammershoi. En todo caso, el realizador se decanta por ambientes sobrios y dramáticos, muy a menudo pesados, donde no obstante, nunca deja de lado la armonía compositiva.

elementos bíblicos y símbolos

Aunque Andrei Tarkovski siempre declaró no ser creyente, son indudables los paralelismos de los elementos del film con algunos motivos religiosos. El realizador, afirma que el tema central del film son los valores humanos, los cuales vincula íntimamente a la fe. Aunque esta fe no debe entenderse forzosamente como religiosa, es evidente su paralelismo con la fe cristiana, y principalmente respecto a la figura del Stalker. Éste, no es sino un guía espiritual. Alguien que ha sacrificado todo en su vida por reconducir hacia la fe a aquellos que han perdido toda esperanza. Para ello ha sacrificado varios trabajos y ha pasado largas temporadas en la cárcel. Además, cada vez que emprende su viaje hacia la Zona debe abandonar a su mujer y a su hija -sobre la que además siente la culpa de haberle causado mutaciones- , sin saber con seguridad si las volverá a ver. Sus pasos en la vida son, en definitiva, como autoflagelaciones. Sin pasar por ese sufrimiento no le es posible sobrevivir, pues no podría dejar de ser un Stalker. Es por ello que en su regreso de la Zona trae consigo al perro, que simboliza a ésta, la cual siempre lo acompañará.
Sin embargo, la referencia bíblica más clara es la corona de espinas que aparece en el umbral de la habitación sagrada. El escritor la coge y se la coloca en la cabeza. Tras un largo camino de sufrimiento y aprendizaje -equivalente al de Cristo-, cruzar el umbral de la habitación supone el final, pero también el comienzo -como una resurrección-.
Por último, queda el milagro, la esperanza como decíamos, personificada en la figura de la niña mutante. Tocada por la Zona, portadora de forma innata de sus secretos, representa el punto de luz que ha de crecer en la noche eterna.


1. Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo. pag.219.

2. Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo. pag.223.

3. Declaraciones que aparecen tras la primera secuencia del film como títulos de crédito.

4. Stalker viene del verbo inglés to stalk, que significa cazar al acecho, andar sigiloso. Por ello podríamos traducirlo como “merodeador”. La simbología respecto al papel del personaje es evidente.

5. No es extraño que recorra las aguas que encierran los resquicios de los productos nocivos de la humanidad. Para Tarkovski, -y lo vemos en sus films-, el agua juega un papel redentor. Un ejemplo claro sería el baño de Kelvin con su madre en el tramo final de Solaris.



8 de septiembre de 2007

La fuente de la vida (2006), Darren Aronofsky

En el número de Junio de la Cahiers du Cinema España, Ángel Quintana escribía un artículo en el que reflexionaba sobre la trayectoria de Aronofsky y Terry Guilliam centrándose en sus últimas películas, en el primer caso La fuente de la vida y en el segundo Tideland (2005). Llegando a la conclusión de que las propuestas de ambos resultan un modelo en crisis. Y es que ambos cineastas se dirigen, si no a la deriva –el caso del primero–, al naufragio –caso del segundo-. Es cierto bajo mi punto de vista que a Guilliam le faltan, y mucho, las luces de Brazil, al igual que Aronofsky las de Pi. No obstante, no me parece tan alarmante la situación de este director neoyorquino de corta trayectoria que tan solo cuenta con tres filmes en su haber.
En La fuente de la vida intenta investigar más allá de la plástica de Pi y Réquiem por un sueño, interesándose por unas imágenes de corte pictórico que presentan algunos rasgos derivados del diseño gráfico. El resultado son unas imágenes de gran interés y belleza. Sin embargo, la parte final del filme resulta un alarde plástico que llega a rendirse cansino y repleto de manierismos.
Como en el resto de su corta filmografía, Aronofsky indaga en la facultad obsesiva del ser humano presentándonos una historia que lleva al límite a su protagonista. De tal forma que, obsesionado con salvar a su mujer, lucha consigo mismo y los misterios de la existencia para encontrar un remedio a la muerte.
Un relato sugerente y de gran fuerza visual que avanza irremediablemente de más a menos.

23 de agosto de 2007

Naturaleza muerta (Jia Zang-Ke, 2006)

Naturaleza muerta ( Sanxia haoren 2006), el último trabajo del director chino Jia Zhang-ke, consta de una conexión inusual con la pintura. En primer lugar, el filme nace de su admiración por el pintor Liu Xiao-dong, sobre el que estaba rodando un documental: Dong. Cuando supo que el pintor se trasladaba a la región de Las Tres Gargantas se desplazó allícon él. Posteriormente Jia ha afirmado respecto al pintor chino que siempre tuvo la idea de filmar su trabajo, ya que considera que su acercamiento a la realidad es muy parecido al suyo, aun sin utilizar las mismas herramientas.
Durante el rodaje de Dong, pensó realizar un largo de ficción, comenzando así otro rodaje que duraría seis meses y daría lugar a Naturaleza muerta. Un título, el atribuido en España –el anglosajón es Still life- cuyo enunciado además contiene un gran sentido metafórico. Y es que la relación de las imágenes del film con dicho género pictórico se hace evidente, resultando de lo más atractivo a los ojos de un espectador que observa unas imágenes de una fuerza poética y estética a considerar.
Pero Jia no retrata bodegones u objetos expositivos. Nos muestra una región de china donde apenas existe un halo de vida. No porque esté deshabitada, sino porque sus gentes se pasean entre las ruinas de una ciudad sumergida como almas en pena. Una ciudad, Fengjie, que quedó prácticamente sepultada por las aguas del Yangtsé tras el inicio, en 1993 de las obras titánicas –que hoy continúan- de la presa de las Tres Gargantas. Una ciudad donde los hombres se ganan la vida desmenuzando las ruinas que quedan para comenzar a construir los nuevos barrios.
Los dos protagonistas del filme regresan a la ciudad fantasma partiendo desde Shanxi. Sin embargo, en ningún momento se cruzan. El primero, Sanming, es un minero que dejó Fengjie dieciséis años antes y que ahora regresa en busca de su mujer y su hija. Shen Hong en cambio –interpretada por la inconfundible musa de Jia, Tao Zhao-, busca a su marido para pedirle el divorcio. Ambos parecen ravenants que vuelven del más allá para resolver aquello que impide que su existencia se torne feliz. Aunque como apuntábamos, resulta aún más fantasmagórico el espacio de las Tres Gargantas que ellos mismos. Por ello, es inevitable la comparación con la obra cumbre del pintor Arnold Böcklin: La isla de los muertos (1880).
Un hombre se dirige en una barca hacia una isla sostenida en medio de la bruma. La imagen emana misterio, transmite un inquietante silencio, pues la isla es algo del más allá, un lugar que incita a la mente humana a perderse dentro de su propia imaginación e inconsciente. Aunque funcionalmente, se nos presenta como un cementerio.
En el filme -como en el cuadro- los dos protagonistas llegan a Fengjie en un pequeño barco, introduciéndose en una atmósfera brumosa e intemporal. Sin embargo en este territorio ni siquiera hay cementerios. Los cuerpos vagan junto a sus almas, en pena. Es la misma ciudad la que ha sido sepultada, no sus habitantes.
Cuenta el mito que el genio subterráneo Caronte transportaba con su barca hacia el Hades, a los muertos que habían recibido las honras fúnebres, atravesando así los ríos que separaban a los vivos de los muertos. Los vivos que intentaban visitar el más allá eran rechazados, al igual que los muertos insepultos, que quedaban destinados a vagar durante cien años por el río.
Si observamos a las gentes del lugar, vemos que no solo los protagonistas del filme son ravenants. Todos aquellos que aparecen en los planos, parecen haber sido rechazados por Caronte. Viven anclados en un pasado que les ha sido arrebatado. Ausentes, como zombis en masa, sin techo ni pertenencias, trasladándose de un lado a otro en busca de trabajo. Aunque ahora, las figuras se pierden en un paisaje vampiro que poco a poco los devora, pues al fin y al cabo, han sido ellos mismos, los hombres, quienes lo han transformado.



*Tras conseguir el León de Oro del Festival de Venecia 2006, Naturaleza muerta está a punto de llegar a las pantallas españolas, tras haberse presentado en Barcelona en la presente edición del BAFF.

9 de agosto de 2007

Babel (2006), A. González Iñárritu

Babel es una continua relación causa-efecto, una sucesión de acontecimientos que enlaza las vidas de diversas personas de distintas partes del mundo, aún sin que lleguen a conocerse. Trata de descubrir hasta donde puede llegar el efecto producido por un hecho ordinario. Además, el realizador mexicano trata de reflexionar entorno a la comunicación intercultural humana. Algo que supone toparse con una dura realidad: si el ser humano en muchas ocasiones no es capaz de comunicarse exitosamente con sus homólogos culturales y lingüísticos, ¿cómo entonces puede ser capaz de hacerlo con alguien cuyo medio de expresión es dispar al suyo? Babel es esto, distancia y cercanía. Un mero hecho trivial es capaz de causar un efecto extraordinario e irreversible en el otro extremo del mundo. Sin embargo, la dificultad de comprensión entre esas personas distanciadas puede ser muy exacerbada, partiendo del hecho de que de por sí lo es entre pueblos fronterizos –como bien se ejemplifica con México y EEUU- e incluso dentro de una misma frontera. De ahí la referencia al relato bíblico en el título del film.
La topografía de Babel se extiende a través de cuatro países: Japón, Marruecos, EEUU y México. Todo para contarnos cuatro historias coetáneas: la de una niña sordomuda, una familia de pastores marroquíes, un matrimonio que intenta salvar su crisis realizando un viaje y una niñera mejicana que se ocupa de los hijos de éstos. Todas ellas se enlazan con maestría mediante todo un repertorio de elipsis y saltos espacio-temporales. Algo que reforzado por la diversidad y proliferación de planos, tomados en muchas ocasiones por una cámara al hombro son ya sello definitorio del realizador mexicano y también del cine posmoderno. El cuerpo narrativo de 21 gramos y Amores perros ya estaba formado por un entramado de saltos temporales e historias entrelazadas. Y es que a Iñárritu le interesa experimentar sobre el tiempo fílmico, al modo de –salvando las distancias- otros directores posmodernos como el Tarantino de Pulp Fiction y Reservoir Dogs o del Christopher Nolan en Memento, y que entra en metafísicas, adentrándose en la propia realidad de los personajes de ficción, de la mano de Michel Gondry en Olvídate de mí.

Pero volviendo a Babel y retomando la causa-efecto, observamos que a pesar de que parezca llevar el peso del relato la historia de la familia estadounidense, es de la historia japonesa de la que fluyen las demás. A raíz del suceso protagonizado por el padre de la niña sordomuda acaecido años antes durante un viaje a Marruecos se produce un efecto dominó que va destrozando las vidas de todos los protagonistas, de los cuales – y lamentablemente es ley de vida- los del “primer mundo” son los más beneficiados.
Dentro de esta causa-efecto, la incomunicación posee un peso importante. Y es que a lo largo del film nos encontramos ante cuatro grados distintos de incomunicación que se corresponden con cada una de las historias.
Asistimos a la dificultad comunicativa entre turistas y autóctonos de países tan dispares como EEUU y Marruecos. Dificultad que se salda gracias al guía del autobús, el cual habla inglés. No obstante, en Babel vemos un mejor trato por parte del pueblo marroquí del que la pareja americana no entiende ni su idioma ni su cultura que por parte de sus homólogos turistas –los cuales los abandonan con el autobús-.No obstante, los roles se intercambian entre países de distinta lengua, en el caso de EEUU y México. Se nos quiere mostrar cómo los representantes de la lengua minoritaria –para el caso, económicamente hablando- deben sumirse y comunicarse por medio de la mayoritaria. De nuevo se produce una incomunicación, esta vez por lo tanto, a raíz de la discriminación racial.
Por otra parte, no es casual que la hija del japonés que le regala el fusil a un marroquí que le sirvió de guía, sea sordomuda. De esta forma se plantea un nuevo ejemplo a la vez que se realiza la denuncia ante la situación de aislamiento que sufre la joven.
Por último, llegamos al ejemplo más extremo. La no comunicación entre personas que hablan una misma lengua, algo producido en base del abuso de autoridad. En este caso, los agentes marroquíes, que poseen un status solial y una autoridad superior a los pastores, no son capaces de comunicarse sino mediante la violencia con las gentes a las que interrogan. Una falta de comunicación que puede llegar a provocar muertes.

Si observamos los acontecimientos del film en línea recta, sin saltos temporales, observamos que todo comienza en Japón. O mejor dicho, en el momento en que –como hemos dicho- un japonés le regala a un marroquí un arma. Y de este modo vemos como el realizador mexicano quiere retratar las distintas topografías para enfatizar el elemento crítico de denuncia en el film. En esta primera conexión entre Marruecos y Japón, observamos las dos caras de la moneda del mundo, el máximo desarrollo y la cara opuesta que éste provoca. El Japón que se nos muestra es el de los letreros luminosos y el lujo y la tecnología. Por su parte, lo que vemos de Marruecos, no son sus paraísos turísticos ni sus ciudades principales, vemos su cara más árida, desértica, donde las familias aún viven del trueque y el pastoreo.
En la segunda relación, Marruecos-EEUU, tan sólo existe una topografía, la del país africano. Lo cual es utilizado para enfatizar la situación de desubicación en el medio, de desesperación y desamparo que sufre el matrimonio, y sirve además, como muestra de cierta denuncia respecto a las reacciones “subdesarrolladas” de un país tan “desarrollado” como EEUU.
La tercera relación, EEUU-México sirve como excusa para narrar los acontecimientos relevantes en el film producidos en la frontera. El nexo entre ambos países es el paso de la frontera de los hijos del matrimonio anterior y su niñera, acumulando la familia todas las desgracias posibles, pecando el guión de melodramático y enrevesado a pesar del genial rodaje de estas escenas. A través de la figura de la niñera, observamos los cambios de rol que puede sufrir una persona y el status que se le otorga en uno y otro lado de la línia quesepara dos paises. En el que puede vivir con lo mínimo y en el que tiene que someterse para conseguir lo que al otro lado por contra sería lo máximo. La situación dramática e injusta que sufre dicho personaje en el desierto -donde por momentos se encuentra totalmente abandonada y perdida además de desatendida por un policía- enfatiza la situación desesperante que se avecina. No se le va a permitir seguir su vida, estará condenada a no poder a entrar jamás en ese país. Por lo tanto, el cometido es denunciar una situación fronteriza que es real, y evidentemente cercana al realizador mexicano y su equipo. Algo muy interesante de denunciar, aunque se hace de forma un tanto forzada, al recurrir a poner en desgracia al resto de los miembros de la familia americana para enlazar las historias.

Hasta aquí la trilogía de González Iñárritu, compuesta por sus tres primeros films y en la que ha trabajado con el mismo equipo. Una trilogía que ha ido dándose a conocer al mundo a medida –como es lógico- que sus films han ganado en comercialidad. Es decir, mayores presupuestos, distribución, rodaje en habla inglesa, participación de actores reconocidos, etc. Sea que a pesar de todo Babel carezca de esa frescura y pureza que contenía Amores perros.

24 de julio de 2007

El espejo (1975), Andrei Tarkovski



En su cuarto largometraje, Tarkovski realizó su film más autobiográfico y quizá poético, como harían sus homólogos François Truffaut en Los cuatrocientos golpes o Federico Fellini en Amarcord.
No obstante, la cadencia de su filme era poco habitual en el contexto de producción cinematográfica de la Unión Soviética. Por ello, -tal y como afirmó tras el estreno el crítico inglés Herbert Marshall, El espejo supuso una rareza dentro de las producciones que habitualmente se llevaban a cabo.
Para el Goskino el cine debía tener un discurso claro y sencillo, lejos de la poética que Tarkovski daba a la imagen. Y si el maestro hizo un poema con imágenes, además en él expuso vivencias de su propia vida, lo cual le supuso duras críticas por parte de sus colegas. No en vano, la censura cayó sobre la difusión del film y se prohibió su presentación en Cannes. Lo cual no son sino pequeños problemas en comparación con todas las adversidades con las que tuvo que enfrentarse el realizador ruso, tanto en éste como en el resto de sus largometrajes.

A pesar de ser tachado de elitista y burgués, Tarkovski no trababa de hacer de El espejo un film narcisista. Reflejando sus propias vivencias, quería llegar a lo más hondo del espectador. Buscaba que todo aquel que hubiera tenido una infancia semejante se viera identificado con sus imágenes. Por tanto, la finalidad del film no era exponer las vivencias de un individuo, sino las de toda una generación.

En tanto que admiraba la consciencia poética de Buñuel -ya que con su sola fuerza, sin palabras, hablaba-, Tarkovski buscaba centrarse en la potencia poética del cine. Creía necesario basarse en la observación inmediata de la vida. Por ello, su deseo era ir componiendo la película espontáneamente, dejando que fuera un fluir. Consideraba más oportuno expresarse en el momento exacto, como la vida misma, que crear fantasía, premeditando cada escena de antemano. El cine planteado a modo de Haiku japonés. Una forma poética que con toda su simpleza y precisión, realiza una observación pura, sutil y compleja de la vida.

Para reflejar la vida de forma pura, tal y como es, es necesario reflexionar sobre la moral y la sensibilidad humana. Por consiguiente, al igual que en la mayoría de sus largometrajes, El espejo se adentra en lo más íntimo del individuo. (1) Una búsqueda de sí mismo que supone un duro camino que recorrer (lo cual queda claramente enfatizado en Stalker), hacia la consecución final de la “unidad”, del “todo” consigo mismo. Los sufrimientos de una persona a la que le da la impresión de que nunca podrá pagar a las personas que ama por todo lo que le han dado. A las que cree no amar tanto como se merecen, y eso lo atormenta. (2)
Decía Albert Camus que “nada en el mundo merece que uno se aparte de los que ama y sin embargo yo también me aparto sin saber por qué”. Y mucha relación con esto tienen las palabras de Tarkovski respecto al film: “Yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a mis seres queridos, de mis relaciones con ellos. Pero también de mi fracaso hacia ellos y el sentimiento de culpa que por ellos siento”. (3) Por ello, tras rodar la película, según él mismo declara, no volvió a soñar con la casa de su infancia. Había afrontado sus tormentos para extrapolarlos al celuloide, lo que le supuso una liberación. (4)




La apertura del film, anterior a los títulos de crédito, nos avanza cuáles son las intenciones del director con respecto a estos sentimientos. El pequeño Ignat enciende el televisor y mediante una elipsis la imagen se traslada al interior de éste, mostrándonos -ahora en blanco y negro- la imagen de un niño anónimo. Se trata de un tartamudo que está siendo tratado por una especialista para superar su dificultad de habla. Al final de la secuencia, el niño consigue hablar con normalidad, y es entonces, cuando con un fundido se introducen los títulos de crédito. (5)
Con éste prólogo, el realizador no hace sino decirnos que va a sincerarse con el espectador. Va a intentar mostrar la esencia de la sensibilidad humana. Lo que el hombre siente hacia sus seres queridos y hacia los recuerdos de su propia vida y su memoria histórica. Y lo va a hacer apoyándose en una narración subjetiva llena de saltos temporales, en la que se refleja la vida de dos generaciones desde el presente, el recuerdo y los sueños del protagonista. De tal modo que la estructura del film, está llena de “dislocaciones temporales” originadas por la memoria y el espíritu, despojándose así de los modos tradicionales de narración cinematográfica. Entrelazando vivencias de carácter espiritual de un modo no premeditado, ya desde un principio, el carácter del protagonista rompe toda linealidad narrativa.

Este protagonista, Alexei -alter ego del director en el film-, aparece desdoblado en dos personajes: uno -del momento presente- que se mantiene siempre fuera de campo, otro convertido en niño -él mismo en el pasado y también en sus sueños-.
Alexei es un hombre enfermo que no ha logrado mantener la relación que quisiera con su madre. Al igual que su padre se separó de su madre, tuvo que abandonarlos al estallar la guerra. Se divorció de Natalia, con la que tuvo un hijo: Ignat.
Según explica el mismo Tarkovski, el hecho de que el protagonista aparezca siempre en fuera de campo lo convierte en la forma literaria o poética -no en la dramaturgia tradicional- del héroe lírico. Justamente por ésta razón consigue transmitir un sentido profundo, hacer visible su propio mundo interior. Sus reflexiones son lo que dan una idea clara de él. Y además, son el eje del film.

Desde el momento en que se nos presenta el personaje, se hace en fuera de campo. Tan sólo oímos su voz, dialogando con otros personajes o simplemente reflexionando para sí mismo. En la primera secuencia en que aparece, su madre lo despierta al llamarlo por teléfono. Mientras dialogan, un largo travelling subjetivo recorre su casa. (6) Alexei le dice que ha soñado con ella y le pregunta por el incendio de 1935. Con ello nos aclara el sentido de la secuencia anterior, que no es sino el recuerdo del pasado seguido de un sueño del que ha sido despertado. En dicha secuencia aparecen Alexei de pequeño, su hermano y su madre y se incendia la casa de un vecino. Luego, anticipado por una elipsis sobre la imagen del rostro del Alexei niño -que se transforma en blanco y negro- , aparece un sueño, subsecuencia de la anterior, en el que se ralentiza la imagen. La madre de Alexei se lava el pelo ante su padre. Saca la cabeza del cubo de agua y entonces el revestimiento del techo del habitáculo comienza a despedazarse sobre ella empujado por el agua que misteriosamente mana de él. (7) La madre de Alexei -Marusha- se mira en el espejo, donde ve reflejado el rostro de la abuela.
Es éste, el espejo, un símbolo de gran importancia, y a su vez, un procedimiento, pues une las historias de ambas generaciones. Nos viene a decir que una es el reflejo de la otra.

A partir de este momento Alexei va a seguir articulando la estructura del film exponiendo todo tipo de reflexiones. La relación de los padres divorciados con sus hijos, la importancia de la trayectoria que sigue cada uno en la vida y la enfermedad que termina con ella. Lo cual nos lleva a dos temáticas muy cuidadas por Tarkovski a lo largo de su filmografía y sus escritos: el sacrificio y la enfermedad.

Para él el sacrificio, tan sutilmente expresado en Stalker, representa el principio fundamental de la conducta humana. La obtención de cualquier beneficio e incluso del autoconocimiento profundo de uno mismo no es posible sin el sufrimiento. Un sufrimiento que será en cualquier caso, mayor o menor según el objeto que merezca ser defendido, y que siempre dirigirá su beneficio a las generaciones venideras.

La penúltima secuencia del film, transcurre en un hospital. Dentro del cuadro vemos al doctor, a una amiga de Alexei y a su madre. Él se mantiene fuera de campo, e intuimos que tras una cama tapada por un biombo. Mientras el doctor se refiere a su enfermedad como si fuera producida por la conciencia de aquello que no ha podido superar en la vida. -¿Cree que es culpable de algo? -Así lo cree -responde la madre-. Alexei, sinceramente responde que le dejen en paz, él sólo quiso ser feliz.
En ese momento un plano detalle nos muestra que en la cama donde se encuentra, al lado de su brazo hay un pequeño pájaro. Lo toma con la mano cuidadosamente, y lo lanza con fuerza hacia arriba mientras la imagen de nuevo se ralentiza. (8) El protagonista asume el fin de su vida y pasa el testigo a las nuevas generaciones, a las que incita a volar.

Vemos pues como esta secuencia resulta totalmente reveladora, pues resume muy bien las preocupaciones del director ruso a la par que describe hondamente al personaje. Su enfermedad no es sino el fruto de sus hondas reflexiones. En el universo tarkovskiano – y esto se refleja sobretodo en Stalker y en Nostalghia - el débil y enfermo es quien más consciencia tiene del mundo. Aquel que acepta sufrir es el más fuerte. En palabras de Tolstoi, “los sufrimientos son una condición del crecimiento tanto físico como espiritual”. Y es la enfermedad la que lleva al individuo a buscarse a sí mismo en su pasado, a revivir aquello que marcó positiva o negativamente y también a encontrar su unidad espiritual.
Pero resulta a su vez muy interesante que el doctor hable de la consciencia de memoria de su paciente. Se refiere a que en el paso de relevo, hay un paso consciente de los conocimientos adquiridos por ese individuo. Y con esto Tarkovski se refiere principalmente a la tradición cultural rusa impulsada por su literatura del s.XIX. Sin olvidarse del contexto sociopolítico del momento. En definitiva, de la memoria histórica.

Y ésta constituye el otro pilar básico del film. Referida tanto al reflejo de una generación en otra -partiendo de la experiencia personal- como a la memoria histórica. Para referirse a ella, Tarkovski introduce tres elementos distintos en el discurso narrativo de la película. En primer lugar, una secuencia basada en las vivencias del pasado de su madre, que transcurre en la imprenta en la que trabajaba. En segundo, otra secuencia en la que aparece un grupo de españoles exiliados amigos de los protagonistas. En tercero, documentos de archivo que narran el recuerdo de los exiliados españoles, los movimientos de las tropas rusas (9) y el estallido de la bomba atómica en Hiroshima. Imágenes de gran dureza, que al igual que otros fragmentos del film se ven reforzadas por los versos del poeta Arseni Tarkovski -padre de Andrei-, que él mismo recita. Algo que sin lugar a dudas, enfatiza mediante la palabra, el contenido poético de las imágenes.

Por consiguiente, el realizador ruso trata de agrupar estos acontecimientos históricos que azotaron el mundo durante esos años partiendo de su experiencia personal. Al fin y al cabo, los personajes de El espejo son reflejo de aquellas personas que vivieron la segunda Guerra Mundial y la posguerra. Y es así como Tarkovski intenta plasmar su experiencia personal como muestra de la vivencia de tantos contemporáneos.

No obstante, una vez expuestos memoria histórica y vivencia personal, la culminación del film trata de ir más allá, de entrar en el campo de la intemporalidad. Ésta secuencia de clausura comienza con una escena de campo donde los padres de Alexei se preguntan qué querrían tener, si un niño o una niña. Por lo tanto, esto nos indica que es una acción atemporal, ya que ese niño o niña será el propio Alexei, quedando evidente que es una escena que él no puede recordar. Tras un primer plano del rostro feliz de la madre, como respondiendo a un raccord de mirada, un travelling horizontal de gran belleza nos presenta la naturaleza del entorno hasta pararse en las figuras de la abuela -ella misma años más tarde- y sus dos hijos -uno de ellos Alexei de pequeño-. Este grupo de tres camina a través de una pradera seguidos por la cámara que se desplaza sobre una grúa. La naturaleza aparece representada como un motivo verdaderamente inmortal -como es habitual en el ideario tarkovskiano-. El espacio que perdura por encima del tiempo. 
En el momento final, se aprecia a lo lejos a la madre detenida, que observa como niños y abuela se alejan. Se produce así la alegoría que tantas veces se ha representado a lo largo de la historia y muy especialmente en plano pictórico: las tres edades. (10) El tiempo ha quedado suspendido, las generaciones se han fusionado entre ellas. Cada una es el espejo de la otra. Una vez más, aparece la figura de la madre, que es la “creadora” y que se identifica con esa naturaleza idílica e inmortal. Ambas como recreación de la felicidad para Tarkovski. (11)

Se cierra así un film que consigue escenificar los pilares del pensamiento de Tarkovski respecto al arte. Éste, si es auténtico y sincero, consigue unir a todos los individuos. Demuestra que los sentimientos de un sólo hombre son universales, que es posible reflejar en él los sentimientos que azotan a toda la humanidad. Y no por ello el celuloide ha sido sometido a un acto narcisista, sino todo lo contrario, se ha producido una reflexión íntima sobre el verdadero sentido de la vida. La eterna pregunta que se formula cada generación.


1- Ésta es una temática que aparece de modo claro en sus cuatro últimas películas: El espejo -con mayor importancia-, Stalker, Nostalgia y Sacrificio; aunque ya desde los incios de su corta filmografía aparecía de algún modo u otro en sus personajes.

2- Son diversas las ocasiones en que el film se hace referencia al distanciamiento del propio protagonista con su madre, que él mismo no acaba de entender, lo cual, le afecta.

3- En Esculpir en el tiempo, pag. 162

4- En Esculpir en el tiempo, pag. 153 (donde además cita a Proust en su À la reserche du temps para hacer más esclarecedora su explicación)

5- Secuencia que se rodó en una clínica sobre un caso real, a modo de documento.

6- En la que aparece como referencia autobiográfica el cartel de Andrei Rublev colgado en una pared.

7- De forma muy similiar a lo que ocurre en el desenlace de Solaris en el interior de la casa de los padres de Kelvin, cuando éste se encuentra con ellos.

8- El actor que lo interpreta es el mismo Tarkovski. En un principio se le iba a ver a él al completo tumbado en la cama, pero finalmente se optó por mostrar solo el detalle.

9- Tarkovski dedicó cuantioso trabajo a la búsqueda de imágenes documentales. Las de la travesía del ejército ruso por el lago Sivash en la contraofensiva de 1943 -ni siquiera estaban clasificadas- que aparecen en el ecuador del film son las que le causaron mayor impacto.

10- Una referencia pictórica clara en el film es la aparición de obras de Leonardo Da Vinci. En una ocasión se identifica el rostro de la madre de Alexei con el del Retrato de mujer ante un enebro. Colocado en sentido estético hegeliano, no se podría decir qué expresan en concreto sus rostros, si una sensación atractiva o atemorizante. En todo caso, misteriosa. Como dice Tarkovski, colocada en un plano más allá del bien del mal.

11- El prólogo del primer esbozo del guión de El espejo (1968) comenzaba con estas palabras: “No puedo soportar la idea de que un día mi madre morirá. Quiero rebelarme contra ese determinismo y gritar que ella es inmortal”.

19 de julio de 2007

Millennium Mambo (2001), Hou Hsiao Hsien

Una narradora omnisciente nos presenta las vivencias -acaecidas diez años antes- de la joven Vicky con su novio y sus círculos de amigos y nocturnidad en Taipei. El realizador se centra en el potencial del cuerpo, del gesto, del rostro, para articular su filme. Éste se mueve al ritmo del cuerpo de Vicky. En los ambientes nocturnos que frecuenta viciosamente, el ritmo se altera siguiendo el baile de su cuerpo. En cambio, con su cansancio, sus lágrimas o simplemente, en su lucha cotidiana, el ambiente se vuelve pesado y el ritmo se ralentiza.

voz off

La narradora es un personaje que se mantiene indefinido, fuera de campo en todo momento. Pero además no es una narradora habitual, pues realiza una narración “desincronizada”. Es decir, no narra mientras suceden los hechos, sino que se anicipa o atrasa a ellos. Primeramente narra situaciones que van a suceder -mientras en la pantalla vemos otras anteriores- para que terminada la secuencia, otra nos introduzca en ellas. Posteriormente, en una secuencia nos explica lo acaecido en la anterior, para en los momentos finales del filme sí narrar sincrónicamente a la acción.

dualidades

El filme transcurre, salvo en dos excepciones, en dos ambientes. El primero es el piso donde Vicky vive con su novio. El segundo los distintos espacios nocturnos que frecuenta con sus amigos, así como el club nocturno donde trabaja. Por lo tanto, son en ambos casos espacios cerrados, lo cual no es casual. El realizador taiwanés lo utiliza para crear tensión en el relato, para remarcar la angustia que siente la protagonista llevando un tipo de vida que quiere abandonar pero no puede. De hecho, las dos excepciones espaciales de las que hablábamos son espacios abiertos. Expresan un momento de tregua en esa “mala vida” que lleva el personaje. En un caso Vicky juega con la nieve -momento del expléndido plano en que coloca su rostro en la nieve quedando marcado, metáfora posmoderna de lo pasajero, de la pérdida del rostro, de la identidad física-. En el otro caso viaja a Japón a ver a Jack. Viaje que no es sino un abandono. El intento de dejar atrás lo vivido para empezar de nuevo. Por ello, tras largo tiempo esperando a un Jack -que se nos antoja muerto, asesinado- sigue en el país nipón, aprendiedo el idioma.

Una metáfora de la vida de Vicky es el tabaco. En ningún momento deja de fumar, incluso mientras come. Sin embargo fuma tabaco ligth, e incluso en un momento del filme se muestra preocupada por fumar tabaco normal -a lo que reacciona Jack comprándole rápidamente el light-. No puede dejar de fumar. Como si no quisiera, como si no terminara de plantearse dejarlo. Sin embargo se preocupa por fumar ligth, consciente de que la está matando, como indicio de que en realidad necesita a toda costa un cambio de vida.

18 de julio de 2007

Persona (1966), Ingmar Bergman



Hoy tengo la sensación de que con “Persona”-al igual que más tarde con “Gritos y susurros”- he llegado al límite de mis posibilidades. Que, con gran libertad, he conseguido transmitir aquellos sentimientos y secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.Ingmar Bergman.

Pocas películas en la historia del cine pueden presumir de tener un caracter fundacional. En el sentido de film que se repite como en un bucle, heredado por diversas personalidades cinematográficas, aunque éstas nunca consigan repetirlo de forma tan característica, tan pura. La fuerza y la actualidad de Persona rebasan los límites expresivos del celuloide, la convierten en una obra tan atemporal como eterna, merecedora de la etiqueta de culto. Y es que constituye uno de los trabajos más radicales que se ha hecho nunca sobre el rostro humano, sobre el agotamiento de éste.

De entrada el planteamiento de Bergman en Persona no le es ajeno, puesto que disecciona muchas de las reflexiones que ya había planteado a lo largo de su obra cinematográfica. Cómo no, la pregunta existencial, la visión psicoanalítica; el miedo al fracaso, la inseguridad, el terror a la nada; la falta de significado en la vida. Y en este caso, connotadas, la sexualidad reprimida y la maternidad.

Pero Persona es ante todo, un filme vampírico. Y es que es un contínuo cruce entre dos mujeres que se devoran la una a la otra. La actriz -a la cual se le dianostica una patología por enmudecer repentinamente- absorve paulatinamente con su silencio, la personalidad de la enfermera que se ocupa de ella. En cambio ésta, Alma -cuyo nombre no ha sido escogido en vano-, siente contínuamente la necesidad de hablar. De tal manera que la práctica del psicoanálisis se invierte, siendo la psicoanalista quien se psicoanaliza. Así Alma descubre sus miedos, expresa sus pulsiones reprimidas, se medica a sí misma.

Observamos a lo largo del metraje, el trazo de una dualidad entre las dos protagonistas que a su vez desemboca en otras múltiples dualidades. El conflicto entre las dos personas que se psicoanalizan no es sino el conflicto entre el cuerpo y el alma, el ser y el parecer, la máscara y el rostro. Un rostro que durante el film llega a su máxima de expresión. Que se agota angustiado, extasiado. Un rostro dividido entre el mundo real y el de la ficción. Las dos mujeres acaban siendo una, se vampirizan.

Puesto que Bergman trata de reflexionar sobre la comunicación humana, expone las reacciones del ser humano hacia ese sistema de comunicación que casi por completo desconoce: el silencio. Por otro lado, en la confesión final, mediante la recreación de la expresión de cada uno de los dos rostros, muestra la reacción de dos personas ante un mismo texto -en boca de Alma-. Se trata de la consumació del proceso vampírico. El primerísimo plano de la actriz muestra su rostro dividido en dos componentes, la luz y la sombra. Lo tangible y lo oculto. Lo real y lo del más allá. Algo que se repite de forma idéntica con el plano de Alma, en el que finalmente, la facción oscura de su rostro se torna el rostro de su compañera, creando las dos partes una nueva figura.

Un proceso de vampirización que ya se nos había anticipado al final del prólogo formado por ensoñaciones del propio director sueco -donde además homenajea al cinematógrafo, término que estuvo cerca de expresar el título del fime-, donde la figura ilusoria del hijo acaricia una pantalla donde se alternan los rostros de ambas mujeres.

Persona es la representación del doble, de la “con-fusión”, donde el rostro con la ayuda de una fotografía extraordinaria consigue una de las aportaciones estéticas más expresivas de la historia del cine. Consigue que a uno se le erice la piel y sienta como cada plano se instala en su retina. Y no sólo por unos días, sino para toda la vida.

16 de julio de 2007

Taxidermia (2006), György Pálfi

Palfi, uno de los prometedores nuevos cineastas húngaros vuelve a sorprendernos tras su experimentación cinematográfica en Hukkle. El objetivo de Taxidermia no es otro que transgredir el ojo del espectador, algo que consigue de principio a fin. Pero no recurre a su propósito de forma gratuita. Trata de romper tabúes. Hace una crítica a los valores de la sociedad húngara -y por extensión mundial- desde la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días. Para ello, enlaza tres historias donde hay una clara experimentación sobre la utilización de los patrones de los géneros cinematográficos. En primer término expone un relato que se debate entre la realidad y la ficción, narrado en forma de cuento, donde además se permite intercalar elementos propios de la animación. En segundo término, su relato responde a las carácterísticas del film histórico-documental. Por último, entra en los caminos de la ciencia ficción. De tal forma que rompe primero con los tabués sexuales, critica duramente acto seguido los valores sociales del comunismo en Hungría, y todo, para llegar a una conclusión final donde echa por tierra los valores de la sociedad contemporánea.

Su objetivo es provocar, y para ello hace servir un sinfín de imágenes desagradables. A pesar de desviar con ello la atención de un espectador que con serias dificultades consigue mantererse sentado ante la pantalla, con dicha actiitud trata de incitarlo a la reflexión. Expone sin pudores todo aquello a lo que no estamos acostumbrados. Retoma las maneras de artistas y pensadores como Baudelaire, Flaubert o Lautrèamont en su objetivo de criticar a su sociedad desde lo grotesco y lo desagradable, desde aquello "prohibido". Testigo que retomaron otros tantos artistas en la carrera del s.XX por desmaterializar el arte y crear utilizando las vísceras, desde Schiele a Duschamp, a los accionistas vieneses, la performance o el body art.

Eso sí, Pálfi peca en ocasiones de caer en la repetición y –pese a su cometido- la vulgaridad. Algo que no merma el hecho de que estemos ante una obra de lo más interesante por su reflejo de lo abyecto, que además lo lleva a hacer denuncia social. Una obra difícil de ver por la dureza de unas imágenes que se acercan a lo siniestro, cuya fotografía justamente resulta ser de gran calidad, explotando así esa misma idea: intentar despertar el morbo, las ansias de ver más aunque resulte desagradable. La diferencia con el cine de Haneke –por ejemplo- es que Pálfi no pretende hacer que el espectador imagine la víscera, sino que se la ofrece sin más.

15 de julio de 2007

Incendies (2010), Denis Villeneuve
La vida de Pi (2012), Ang Lee
De óxido y hueso (2012), Jacques Audiard
Comme un chef (2012), Daniel Cohen
Holy motors (2012), Leos Carax
La parte de los ángeles (2012), Ken Loach
Detachment (2012), Tony Kaye
Skyfall (2012), Sam Mendes
Ruby Sparks. Amor tirano
Looper (2012), Ryan Johnson
“Lo imposible” y otras posibilidades
Cosmópolis (2012), David Cronenberg
Salvajes (2012), Oliver Stone El nombre (2012), Alexandre de La Patellière y Mathieu Delaporte
Desafío total (2012), Len Wiseman
¡Piratas! (2012), Peter Lord y Jeff Newitt
Headhunters (2011), Morten Tyldum
Cinco días sin Nora (2009), Mariana Chenillo
El Skylab (2012), Julie Delpy
Prometheus (2012), Ridley Scott
Carmina o revienta (2012), Paco León
El caballero oscuro: la leyenda renace (2012), Christopher Nolan
El dictador (2012), Larry Charles
La delicadeza (2011), David y Stèphane Foenkinos
Hysteria (2011), Tanya Wexler
Las nieves del Kilimanjaro (2011), Robert Guédiguian
Les Lyonnais (2011), Olivier Marchal
Profesor Lazhar (2011), Phillip Falardeau
¿Y si vivimos todos juntos? (2011), Stéphane Robelin
Un lugar donde quedarse (2011), Paolo Sorrentino
Sombras tenebrosas (2012), Tim Burton
La maldición de Rookford (2011), Nick Murphy
Los vengadores (2012), Joss Whedon
Martha Marcy May Marlene (2011), Sean Durkin
Grupo 7 (2012), Alberto Rodríguez
Declaración de guerra (2011), Valérie Donzelli
Tyrannosaur (Redención, 2011), Paddy Considine
[Rec]3: Génesis (2011), Paco Plaza
Extraterrestre (2011), Nacho Vigalondo
Los idus de marzo (2011), George Clooney
Intocable (2011), Eric Toledano y Olivier Nakache
La invención de Hugo (2011), Martin Scorsese
Polisse (2011), Maïwenn Le Besco
Shame (2011), Steve McQueen
J. Edgar (2011), Clint Eastwood
Eva (2011), Kike Maíllo
Drive (2011), Nicolas Winding Refn
El gato desaparece (2011), Carlos Sorín
In time (2011), Andrew Niccol
Un dios salvaje (2011), de Roman Polanski
La piel que habito (2011), Pedro Almodóvar
The artist (2011), Michel Hazanavicius
Los pasos dobles (2011), Isaki Lacuesta
Un método peligroso (2011), David Cronenberg
Melancholia (2011), Lars Von Trier
Mientras duermes (2011), Jaume Balagueró
Little alien (2010), Nina Kusturica
Dispongo de barcos (2011), Juan Cavestany
Liberté (2009), Tony Gatlif
Shutter Island (2010), Martin Scorsese
La vergüenza (2009), David Planell
Buda explotó por vergüenza (2007), Hana Makhmalbaf
Gran Torino(2008), Clint Eastwood
Vals con Bashir (2008), Ari Folman
El rey de la montaña (2007), Gonzalo López Gallego
Japón (2002), Carlos Reygadas
Tropa de élite (2007), Jose Padilha
La hamaca paraguaya (2006), Paz Encina
Taxidermia (2006), György Pálfi
BABEL, (2006) A. González Iñárritu
Naturaleza muerta (2006), Jia Zhang-ke
La fuente de la vida (2006), Darren Aronofsky
En la ciudad de Sylvia (2007), José Luis Guerín.
Los crímenes de Oxford (2007), Álex de la Iglesia
Bajo las estrellas (2007), Félix Viscarret
No es país para viejos (2007), Joel y Ethan Coen
El silencio antes de Bach (2007), Pere Portabella
Lo mejor de mí (2007), Roser Aguilar
Caótica Ana (2007), Julio Medem
El bosque del luto (Mogari no mori. 2007), Naomi Kawase

14 de julio de 2007

Ver la pintura con la luz del cine

El CCCB –Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona- volvió a dar una lección sobre el montaje de exposiciones. En esta ocasión, reuniendo la obra del cineasta danés Carl Theodor Dreyer con la de su compatriota el pintor Hammershoi -obra del cual llega por primera vez a España-.
El leitmotiv no era otro que observar la pintura de Hammershoi a la luz de Dreyer, poniendo de manifiesto las relaciones visuales y creativas que indudablemente existen entre ambos.
Dentro del centro, el recorrido de la exposición comenzaba con una comparativa entre vida y características de ambos artistas por medio de una original muestra de documentos y fotografías procedentes de sus archivos privados.
En la sala contigua nos esperaban doce vídeo instalaciones. Éstas ofrecían montajes audiovisuales de fragmentos de algunos filmes de Dreyer, con la intención de acercarnos a sus composiciones pictóricas del plano, así como su iluminación.
A partir de ese momento el espectador se sumergía en un ambiente tonal dominado por las gamas grises, para pasar a observar las telas de Hammershoi, cada una instalada -individualmente o en pequeños grupos- dentro de un microespacio con iluminación propia. Uno tenía la impresión de trasladarse a los interiores cotidianos donde vivió el artista y que justamente, mostró a lo largo de toda su obra. La austeridad, quietud y silencio que emanaba cada cuadro potenciado por la iluminación de su entorno expositivo, conseguía hacía del espectador, partícipe de esta atmósfera íntima.
Cada tela estaba iluminada teniendo en cuenta los principios estéticos de Dreyer. De este modo, cuando el espectador descubría la obra el Interior. Las cuatro habitaciones, se encontraba con un espacio alargado donde la luz se reproducía en un blanco luminoso que contrastaba con la iluminación anterior, potenciándose así la sensación de apertura y de quietud que la obra en sí misma reflejaba.
De una forma contraria actuaba, por ejemplo, en Anochecer en el salón, pintado con todos oscuros, donde la gradación del color a penas permite distinguir figura alguna. Aquí el espacio expositivo, se redujo, se tornó oscuro, intimista, de tal manera que aquel que se acercaba a observar los detalles, parecía haber metido un pie dentro del mismo espacio pictórico. Era el transcurrir de la visita de un espectador que ansiaba a cada paso que el trayecto no llegar a su fin.
Ante todo, Hammershoi y Dreyer consiguió gratamente su cometido. La luz de Dreyer consiguió prolongar la fuerza y la expresión de las telas de su compatriota danés. Una experiencia sensorial que incitó e incita hoy a la reflexión sobre la relación entre pintura y cine.

12 de julio de 2007