24 de julio de 2007

El espejo (1975), Andrei Tarkovski



En su cuarto largometraje, Tarkovski realizó su film más autobiográfico y quizá poético, como harían sus homólogos François Truffaut en Los cuatrocientos golpes o Federico Fellini en Amarcord.
No obstante, la cadencia de su filme era poco habitual en el contexto de producción cinematográfica de la Unión Soviética. Por ello, -tal y como afirmó tras el estreno el crítico inglés Herbert Marshall, El espejo supuso una rareza dentro de las producciones que habitualmente se llevaban a cabo.
Para el Goskino el cine debía tener un discurso claro y sencillo, lejos de la poética que Tarkovski daba a la imagen. Y si el maestro hizo un poema con imágenes, además en él expuso vivencias de su propia vida, lo cual le supuso duras críticas por parte de sus colegas. No en vano, la censura cayó sobre la difusión del film y se prohibió su presentación en Cannes. Lo cual no son sino pequeños problemas en comparación con todas las adversidades con las que tuvo que enfrentarse el realizador ruso, tanto en éste como en el resto de sus largometrajes.

A pesar de ser tachado de elitista y burgués, Tarkovski no trababa de hacer de El espejo un film narcisista. Reflejando sus propias vivencias, quería llegar a lo más hondo del espectador. Buscaba que todo aquel que hubiera tenido una infancia semejante se viera identificado con sus imágenes. Por tanto, la finalidad del film no era exponer las vivencias de un individuo, sino las de toda una generación.

En tanto que admiraba la consciencia poética de Buñuel -ya que con su sola fuerza, sin palabras, hablaba-, Tarkovski buscaba centrarse en la potencia poética del cine. Creía necesario basarse en la observación inmediata de la vida. Por ello, su deseo era ir componiendo la película espontáneamente, dejando que fuera un fluir. Consideraba más oportuno expresarse en el momento exacto, como la vida misma, que crear fantasía, premeditando cada escena de antemano. El cine planteado a modo de Haiku japonés. Una forma poética que con toda su simpleza y precisión, realiza una observación pura, sutil y compleja de la vida.

Para reflejar la vida de forma pura, tal y como es, es necesario reflexionar sobre la moral y la sensibilidad humana. Por consiguiente, al igual que en la mayoría de sus largometrajes, El espejo se adentra en lo más íntimo del individuo. (1) Una búsqueda de sí mismo que supone un duro camino que recorrer (lo cual queda claramente enfatizado en Stalker), hacia la consecución final de la “unidad”, del “todo” consigo mismo. Los sufrimientos de una persona a la que le da la impresión de que nunca podrá pagar a las personas que ama por todo lo que le han dado. A las que cree no amar tanto como se merecen, y eso lo atormenta. (2)
Decía Albert Camus que “nada en el mundo merece que uno se aparte de los que ama y sin embargo yo también me aparto sin saber por qué”. Y mucha relación con esto tienen las palabras de Tarkovski respecto al film: “Yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a mis seres queridos, de mis relaciones con ellos. Pero también de mi fracaso hacia ellos y el sentimiento de culpa que por ellos siento”. (3) Por ello, tras rodar la película, según él mismo declara, no volvió a soñar con la casa de su infancia. Había afrontado sus tormentos para extrapolarlos al celuloide, lo que le supuso una liberación. (4)




La apertura del film, anterior a los títulos de crédito, nos avanza cuáles son las intenciones del director con respecto a estos sentimientos. El pequeño Ignat enciende el televisor y mediante una elipsis la imagen se traslada al interior de éste, mostrándonos -ahora en blanco y negro- la imagen de un niño anónimo. Se trata de un tartamudo que está siendo tratado por una especialista para superar su dificultad de habla. Al final de la secuencia, el niño consigue hablar con normalidad, y es entonces, cuando con un fundido se introducen los títulos de crédito. (5)
Con éste prólogo, el realizador no hace sino decirnos que va a sincerarse con el espectador. Va a intentar mostrar la esencia de la sensibilidad humana. Lo que el hombre siente hacia sus seres queridos y hacia los recuerdos de su propia vida y su memoria histórica. Y lo va a hacer apoyándose en una narración subjetiva llena de saltos temporales, en la que se refleja la vida de dos generaciones desde el presente, el recuerdo y los sueños del protagonista. De tal modo que la estructura del film, está llena de “dislocaciones temporales” originadas por la memoria y el espíritu, despojándose así de los modos tradicionales de narración cinematográfica. Entrelazando vivencias de carácter espiritual de un modo no premeditado, ya desde un principio, el carácter del protagonista rompe toda linealidad narrativa.

Este protagonista, Alexei -alter ego del director en el film-, aparece desdoblado en dos personajes: uno -del momento presente- que se mantiene siempre fuera de campo, otro convertido en niño -él mismo en el pasado y también en sus sueños-.
Alexei es un hombre enfermo que no ha logrado mantener la relación que quisiera con su madre. Al igual que su padre se separó de su madre, tuvo que abandonarlos al estallar la guerra. Se divorció de Natalia, con la que tuvo un hijo: Ignat.
Según explica el mismo Tarkovski, el hecho de que el protagonista aparezca siempre en fuera de campo lo convierte en la forma literaria o poética -no en la dramaturgia tradicional- del héroe lírico. Justamente por ésta razón consigue transmitir un sentido profundo, hacer visible su propio mundo interior. Sus reflexiones son lo que dan una idea clara de él. Y además, son el eje del film.

Desde el momento en que se nos presenta el personaje, se hace en fuera de campo. Tan sólo oímos su voz, dialogando con otros personajes o simplemente reflexionando para sí mismo. En la primera secuencia en que aparece, su madre lo despierta al llamarlo por teléfono. Mientras dialogan, un largo travelling subjetivo recorre su casa. (6) Alexei le dice que ha soñado con ella y le pregunta por el incendio de 1935. Con ello nos aclara el sentido de la secuencia anterior, que no es sino el recuerdo del pasado seguido de un sueño del que ha sido despertado. En dicha secuencia aparecen Alexei de pequeño, su hermano y su madre y se incendia la casa de un vecino. Luego, anticipado por una elipsis sobre la imagen del rostro del Alexei niño -que se transforma en blanco y negro- , aparece un sueño, subsecuencia de la anterior, en el que se ralentiza la imagen. La madre de Alexei se lava el pelo ante su padre. Saca la cabeza del cubo de agua y entonces el revestimiento del techo del habitáculo comienza a despedazarse sobre ella empujado por el agua que misteriosamente mana de él. (7) La madre de Alexei -Marusha- se mira en el espejo, donde ve reflejado el rostro de la abuela.
Es éste, el espejo, un símbolo de gran importancia, y a su vez, un procedimiento, pues une las historias de ambas generaciones. Nos viene a decir que una es el reflejo de la otra.

A partir de este momento Alexei va a seguir articulando la estructura del film exponiendo todo tipo de reflexiones. La relación de los padres divorciados con sus hijos, la importancia de la trayectoria que sigue cada uno en la vida y la enfermedad que termina con ella. Lo cual nos lleva a dos temáticas muy cuidadas por Tarkovski a lo largo de su filmografía y sus escritos: el sacrificio y la enfermedad.

Para él el sacrificio, tan sutilmente expresado en Stalker, representa el principio fundamental de la conducta humana. La obtención de cualquier beneficio e incluso del autoconocimiento profundo de uno mismo no es posible sin el sufrimiento. Un sufrimiento que será en cualquier caso, mayor o menor según el objeto que merezca ser defendido, y que siempre dirigirá su beneficio a las generaciones venideras.

La penúltima secuencia del film, transcurre en un hospital. Dentro del cuadro vemos al doctor, a una amiga de Alexei y a su madre. Él se mantiene fuera de campo, e intuimos que tras una cama tapada por un biombo. Mientras el doctor se refiere a su enfermedad como si fuera producida por la conciencia de aquello que no ha podido superar en la vida. -¿Cree que es culpable de algo? -Así lo cree -responde la madre-. Alexei, sinceramente responde que le dejen en paz, él sólo quiso ser feliz.
En ese momento un plano detalle nos muestra que en la cama donde se encuentra, al lado de su brazo hay un pequeño pájaro. Lo toma con la mano cuidadosamente, y lo lanza con fuerza hacia arriba mientras la imagen de nuevo se ralentiza. (8) El protagonista asume el fin de su vida y pasa el testigo a las nuevas generaciones, a las que incita a volar.

Vemos pues como esta secuencia resulta totalmente reveladora, pues resume muy bien las preocupaciones del director ruso a la par que describe hondamente al personaje. Su enfermedad no es sino el fruto de sus hondas reflexiones. En el universo tarkovskiano – y esto se refleja sobretodo en Stalker y en Nostalghia - el débil y enfermo es quien más consciencia tiene del mundo. Aquel que acepta sufrir es el más fuerte. En palabras de Tolstoi, “los sufrimientos son una condición del crecimiento tanto físico como espiritual”. Y es la enfermedad la que lleva al individuo a buscarse a sí mismo en su pasado, a revivir aquello que marcó positiva o negativamente y también a encontrar su unidad espiritual.
Pero resulta a su vez muy interesante que el doctor hable de la consciencia de memoria de su paciente. Se refiere a que en el paso de relevo, hay un paso consciente de los conocimientos adquiridos por ese individuo. Y con esto Tarkovski se refiere principalmente a la tradición cultural rusa impulsada por su literatura del s.XIX. Sin olvidarse del contexto sociopolítico del momento. En definitiva, de la memoria histórica.

Y ésta constituye el otro pilar básico del film. Referida tanto al reflejo de una generación en otra -partiendo de la experiencia personal- como a la memoria histórica. Para referirse a ella, Tarkovski introduce tres elementos distintos en el discurso narrativo de la película. En primer lugar, una secuencia basada en las vivencias del pasado de su madre, que transcurre en la imprenta en la que trabajaba. En segundo, otra secuencia en la que aparece un grupo de españoles exiliados amigos de los protagonistas. En tercero, documentos de archivo que narran el recuerdo de los exiliados españoles, los movimientos de las tropas rusas (9) y el estallido de la bomba atómica en Hiroshima. Imágenes de gran dureza, que al igual que otros fragmentos del film se ven reforzadas por los versos del poeta Arseni Tarkovski -padre de Andrei-, que él mismo recita. Algo que sin lugar a dudas, enfatiza mediante la palabra, el contenido poético de las imágenes.

Por consiguiente, el realizador ruso trata de agrupar estos acontecimientos históricos que azotaron el mundo durante esos años partiendo de su experiencia personal. Al fin y al cabo, los personajes de El espejo son reflejo de aquellas personas que vivieron la segunda Guerra Mundial y la posguerra. Y es así como Tarkovski intenta plasmar su experiencia personal como muestra de la vivencia de tantos contemporáneos.

No obstante, una vez expuestos memoria histórica y vivencia personal, la culminación del film trata de ir más allá, de entrar en el campo de la intemporalidad. Ésta secuencia de clausura comienza con una escena de campo donde los padres de Alexei se preguntan qué querrían tener, si un niño o una niña. Por lo tanto, esto nos indica que es una acción atemporal, ya que ese niño o niña será el propio Alexei, quedando evidente que es una escena que él no puede recordar. Tras un primer plano del rostro feliz de la madre, como respondiendo a un raccord de mirada, un travelling horizontal de gran belleza nos presenta la naturaleza del entorno hasta pararse en las figuras de la abuela -ella misma años más tarde- y sus dos hijos -uno de ellos Alexei de pequeño-. Este grupo de tres camina a través de una pradera seguidos por la cámara que se desplaza sobre una grúa. La naturaleza aparece representada como un motivo verdaderamente inmortal -como es habitual en el ideario tarkovskiano-. El espacio que perdura por encima del tiempo. 
En el momento final, se aprecia a lo lejos a la madre detenida, que observa como niños y abuela se alejan. Se produce así la alegoría que tantas veces se ha representado a lo largo de la historia y muy especialmente en plano pictórico: las tres edades. (10) El tiempo ha quedado suspendido, las generaciones se han fusionado entre ellas. Cada una es el espejo de la otra. Una vez más, aparece la figura de la madre, que es la “creadora” y que se identifica con esa naturaleza idílica e inmortal. Ambas como recreación de la felicidad para Tarkovski. (11)

Se cierra así un film que consigue escenificar los pilares del pensamiento de Tarkovski respecto al arte. Éste, si es auténtico y sincero, consigue unir a todos los individuos. Demuestra que los sentimientos de un sólo hombre son universales, que es posible reflejar en él los sentimientos que azotan a toda la humanidad. Y no por ello el celuloide ha sido sometido a un acto narcisista, sino todo lo contrario, se ha producido una reflexión íntima sobre el verdadero sentido de la vida. La eterna pregunta que se formula cada generación.


1- Ésta es una temática que aparece de modo claro en sus cuatro últimas películas: El espejo -con mayor importancia-, Stalker, Nostalgia y Sacrificio; aunque ya desde los incios de su corta filmografía aparecía de algún modo u otro en sus personajes.

2- Son diversas las ocasiones en que el film se hace referencia al distanciamiento del propio protagonista con su madre, que él mismo no acaba de entender, lo cual, le afecta.

3- En Esculpir en el tiempo, pag. 162

4- En Esculpir en el tiempo, pag. 153 (donde además cita a Proust en su À la reserche du temps para hacer más esclarecedora su explicación)

5- Secuencia que se rodó en una clínica sobre un caso real, a modo de documento.

6- En la que aparece como referencia autobiográfica el cartel de Andrei Rublev colgado en una pared.

7- De forma muy similiar a lo que ocurre en el desenlace de Solaris en el interior de la casa de los padres de Kelvin, cuando éste se encuentra con ellos.

8- El actor que lo interpreta es el mismo Tarkovski. En un principio se le iba a ver a él al completo tumbado en la cama, pero finalmente se optó por mostrar solo el detalle.

9- Tarkovski dedicó cuantioso trabajo a la búsqueda de imágenes documentales. Las de la travesía del ejército ruso por el lago Sivash en la contraofensiva de 1943 -ni siquiera estaban clasificadas- que aparecen en el ecuador del film son las que le causaron mayor impacto.

10- Una referencia pictórica clara en el film es la aparición de obras de Leonardo Da Vinci. En una ocasión se identifica el rostro de la madre de Alexei con el del Retrato de mujer ante un enebro. Colocado en sentido estético hegeliano, no se podría decir qué expresan en concreto sus rostros, si una sensación atractiva o atemorizante. En todo caso, misteriosa. Como dice Tarkovski, colocada en un plano más allá del bien del mal.

11- El prólogo del primer esbozo del guión de El espejo (1968) comenzaba con estas palabras: “No puedo soportar la idea de que un día mi madre morirá. Quiero rebelarme contra ese determinismo y gritar que ella es inmortal”.

19 de julio de 2007

Millennium Mambo (2001), Hou Hsiao Hsien

Una narradora omnisciente nos presenta las vivencias -acaecidas diez años antes- de la joven Vicky con su novio y sus círculos de amigos y nocturnidad en Taipei. El realizador se centra en el potencial del cuerpo, del gesto, del rostro, para articular su filme. Éste se mueve al ritmo del cuerpo de Vicky. En los ambientes nocturnos que frecuenta viciosamente, el ritmo se altera siguiendo el baile de su cuerpo. En cambio, con su cansancio, sus lágrimas o simplemente, en su lucha cotidiana, el ambiente se vuelve pesado y el ritmo se ralentiza.

voz off

La narradora es un personaje que se mantiene indefinido, fuera de campo en todo momento. Pero además no es una narradora habitual, pues realiza una narración “desincronizada”. Es decir, no narra mientras suceden los hechos, sino que se anicipa o atrasa a ellos. Primeramente narra situaciones que van a suceder -mientras en la pantalla vemos otras anteriores- para que terminada la secuencia, otra nos introduzca en ellas. Posteriormente, en una secuencia nos explica lo acaecido en la anterior, para en los momentos finales del filme sí narrar sincrónicamente a la acción.

dualidades

El filme transcurre, salvo en dos excepciones, en dos ambientes. El primero es el piso donde Vicky vive con su novio. El segundo los distintos espacios nocturnos que frecuenta con sus amigos, así como el club nocturno donde trabaja. Por lo tanto, son en ambos casos espacios cerrados, lo cual no es casual. El realizador taiwanés lo utiliza para crear tensión en el relato, para remarcar la angustia que siente la protagonista llevando un tipo de vida que quiere abandonar pero no puede. De hecho, las dos excepciones espaciales de las que hablábamos son espacios abiertos. Expresan un momento de tregua en esa “mala vida” que lleva el personaje. En un caso Vicky juega con la nieve -momento del expléndido plano en que coloca su rostro en la nieve quedando marcado, metáfora posmoderna de lo pasajero, de la pérdida del rostro, de la identidad física-. En el otro caso viaja a Japón a ver a Jack. Viaje que no es sino un abandono. El intento de dejar atrás lo vivido para empezar de nuevo. Por ello, tras largo tiempo esperando a un Jack -que se nos antoja muerto, asesinado- sigue en el país nipón, aprendiedo el idioma.

Una metáfora de la vida de Vicky es el tabaco. En ningún momento deja de fumar, incluso mientras come. Sin embargo fuma tabaco ligth, e incluso en un momento del filme se muestra preocupada por fumar tabaco normal -a lo que reacciona Jack comprándole rápidamente el light-. No puede dejar de fumar. Como si no quisiera, como si no terminara de plantearse dejarlo. Sin embargo se preocupa por fumar ligth, consciente de que la está matando, como indicio de que en realidad necesita a toda costa un cambio de vida.

18 de julio de 2007

Persona (1966), Ingmar Bergman



Hoy tengo la sensación de que con “Persona”-al igual que más tarde con “Gritos y susurros”- he llegado al límite de mis posibilidades. Que, con gran libertad, he conseguido transmitir aquellos sentimientos y secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.Ingmar Bergman.

Pocas películas en la historia del cine pueden presumir de tener un caracter fundacional. En el sentido de film que se repite como en un bucle, heredado por diversas personalidades cinematográficas, aunque éstas nunca consigan repetirlo de forma tan característica, tan pura. La fuerza y la actualidad de Persona rebasan los límites expresivos del celuloide, la convierten en una obra tan atemporal como eterna, merecedora de la etiqueta de culto. Y es que constituye uno de los trabajos más radicales que se ha hecho nunca sobre el rostro humano, sobre el agotamiento de éste.

De entrada el planteamiento de Bergman en Persona no le es ajeno, puesto que disecciona muchas de las reflexiones que ya había planteado a lo largo de su obra cinematográfica. Cómo no, la pregunta existencial, la visión psicoanalítica; el miedo al fracaso, la inseguridad, el terror a la nada; la falta de significado en la vida. Y en este caso, connotadas, la sexualidad reprimida y la maternidad.

Pero Persona es ante todo, un filme vampírico. Y es que es un contínuo cruce entre dos mujeres que se devoran la una a la otra. La actriz -a la cual se le dianostica una patología por enmudecer repentinamente- absorve paulatinamente con su silencio, la personalidad de la enfermera que se ocupa de ella. En cambio ésta, Alma -cuyo nombre no ha sido escogido en vano-, siente contínuamente la necesidad de hablar. De tal manera que la práctica del psicoanálisis se invierte, siendo la psicoanalista quien se psicoanaliza. Así Alma descubre sus miedos, expresa sus pulsiones reprimidas, se medica a sí misma.

Observamos a lo largo del metraje, el trazo de una dualidad entre las dos protagonistas que a su vez desemboca en otras múltiples dualidades. El conflicto entre las dos personas que se psicoanalizan no es sino el conflicto entre el cuerpo y el alma, el ser y el parecer, la máscara y el rostro. Un rostro que durante el film llega a su máxima de expresión. Que se agota angustiado, extasiado. Un rostro dividido entre el mundo real y el de la ficción. Las dos mujeres acaban siendo una, se vampirizan.

Puesto que Bergman trata de reflexionar sobre la comunicación humana, expone las reacciones del ser humano hacia ese sistema de comunicación que casi por completo desconoce: el silencio. Por otro lado, en la confesión final, mediante la recreación de la expresión de cada uno de los dos rostros, muestra la reacción de dos personas ante un mismo texto -en boca de Alma-. Se trata de la consumació del proceso vampírico. El primerísimo plano de la actriz muestra su rostro dividido en dos componentes, la luz y la sombra. Lo tangible y lo oculto. Lo real y lo del más allá. Algo que se repite de forma idéntica con el plano de Alma, en el que finalmente, la facción oscura de su rostro se torna el rostro de su compañera, creando las dos partes una nueva figura.

Un proceso de vampirización que ya se nos había anticipado al final del prólogo formado por ensoñaciones del propio director sueco -donde además homenajea al cinematógrafo, término que estuvo cerca de expresar el título del fime-, donde la figura ilusoria del hijo acaricia una pantalla donde se alternan los rostros de ambas mujeres.

Persona es la representación del doble, de la “con-fusión”, donde el rostro con la ayuda de una fotografía extraordinaria consigue una de las aportaciones estéticas más expresivas de la historia del cine. Consigue que a uno se le erice la piel y sienta como cada plano se instala en su retina. Y no sólo por unos días, sino para toda la vida.

16 de julio de 2007

Taxidermia (2006), György Pálfi

Palfi, uno de los prometedores nuevos cineastas húngaros vuelve a sorprendernos tras su experimentación cinematográfica en Hukkle. El objetivo de Taxidermia no es otro que transgredir el ojo del espectador, algo que consigue de principio a fin. Pero no recurre a su propósito de forma gratuita. Trata de romper tabúes. Hace una crítica a los valores de la sociedad húngara -y por extensión mundial- desde la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días. Para ello, enlaza tres historias donde hay una clara experimentación sobre la utilización de los patrones de los géneros cinematográficos. En primer término expone un relato que se debate entre la realidad y la ficción, narrado en forma de cuento, donde además se permite intercalar elementos propios de la animación. En segundo término, su relato responde a las carácterísticas del film histórico-documental. Por último, entra en los caminos de la ciencia ficción. De tal forma que rompe primero con los tabués sexuales, critica duramente acto seguido los valores sociales del comunismo en Hungría, y todo, para llegar a una conclusión final donde echa por tierra los valores de la sociedad contemporánea.

Su objetivo es provocar, y para ello hace servir un sinfín de imágenes desagradables. A pesar de desviar con ello la atención de un espectador que con serias dificultades consigue mantererse sentado ante la pantalla, con dicha actiitud trata de incitarlo a la reflexión. Expone sin pudores todo aquello a lo que no estamos acostumbrados. Retoma las maneras de artistas y pensadores como Baudelaire, Flaubert o Lautrèamont en su objetivo de criticar a su sociedad desde lo grotesco y lo desagradable, desde aquello "prohibido". Testigo que retomaron otros tantos artistas en la carrera del s.XX por desmaterializar el arte y crear utilizando las vísceras, desde Schiele a Duschamp, a los accionistas vieneses, la performance o el body art.

Eso sí, Pálfi peca en ocasiones de caer en la repetición y –pese a su cometido- la vulgaridad. Algo que no merma el hecho de que estemos ante una obra de lo más interesante por su reflejo de lo abyecto, que además lo lleva a hacer denuncia social. Una obra difícil de ver por la dureza de unas imágenes que se acercan a lo siniestro, cuya fotografía justamente resulta ser de gran calidad, explotando así esa misma idea: intentar despertar el morbo, las ansias de ver más aunque resulte desagradable. La diferencia con el cine de Haneke –por ejemplo- es que Pálfi no pretende hacer que el espectador imagine la víscera, sino que se la ofrece sin más.

15 de julio de 2007

Incendies (2010), Denis Villeneuve
La vida de Pi (2012), Ang Lee
De óxido y hueso (2012), Jacques Audiard
Comme un chef (2012), Daniel Cohen
Holy motors (2012), Leos Carax
La parte de los ángeles (2012), Ken Loach
Detachment (2012), Tony Kaye
Skyfall (2012), Sam Mendes
Ruby Sparks. Amor tirano
Looper (2012), Ryan Johnson
“Lo imposible” y otras posibilidades
Cosmópolis (2012), David Cronenberg
Salvajes (2012), Oliver Stone El nombre (2012), Alexandre de La Patellière y Mathieu Delaporte
Desafío total (2012), Len Wiseman
¡Piratas! (2012), Peter Lord y Jeff Newitt
Headhunters (2011), Morten Tyldum
Cinco días sin Nora (2009), Mariana Chenillo
El Skylab (2012), Julie Delpy
Prometheus (2012), Ridley Scott
Carmina o revienta (2012), Paco León
El caballero oscuro: la leyenda renace (2012), Christopher Nolan
El dictador (2012), Larry Charles
La delicadeza (2011), David y Stèphane Foenkinos
Hysteria (2011), Tanya Wexler
Las nieves del Kilimanjaro (2011), Robert Guédiguian
Les Lyonnais (2011), Olivier Marchal
Profesor Lazhar (2011), Phillip Falardeau
¿Y si vivimos todos juntos? (2011), Stéphane Robelin
Un lugar donde quedarse (2011), Paolo Sorrentino
Sombras tenebrosas (2012), Tim Burton
La maldición de Rookford (2011), Nick Murphy
Los vengadores (2012), Joss Whedon
Martha Marcy May Marlene (2011), Sean Durkin
Grupo 7 (2012), Alberto Rodríguez
Declaración de guerra (2011), Valérie Donzelli
Tyrannosaur (Redención, 2011), Paddy Considine
[Rec]3: Génesis (2011), Paco Plaza
Extraterrestre (2011), Nacho Vigalondo
Los idus de marzo (2011), George Clooney
Intocable (2011), Eric Toledano y Olivier Nakache
La invención de Hugo (2011), Martin Scorsese
Polisse (2011), Maïwenn Le Besco
Shame (2011), Steve McQueen
J. Edgar (2011), Clint Eastwood
Eva (2011), Kike Maíllo
Drive (2011), Nicolas Winding Refn
El gato desaparece (2011), Carlos Sorín
In time (2011), Andrew Niccol
Un dios salvaje (2011), de Roman Polanski
La piel que habito (2011), Pedro Almodóvar
The artist (2011), Michel Hazanavicius
Los pasos dobles (2011), Isaki Lacuesta
Un método peligroso (2011), David Cronenberg
Melancholia (2011), Lars Von Trier
Mientras duermes (2011), Jaume Balagueró
Little alien (2010), Nina Kusturica
Dispongo de barcos (2011), Juan Cavestany
Liberté (2009), Tony Gatlif
Shutter Island (2010), Martin Scorsese
La vergüenza (2009), David Planell
Buda explotó por vergüenza (2007), Hana Makhmalbaf
Gran Torino(2008), Clint Eastwood
Vals con Bashir (2008), Ari Folman
El rey de la montaña (2007), Gonzalo López Gallego
Japón (2002), Carlos Reygadas
Tropa de élite (2007), Jose Padilha
La hamaca paraguaya (2006), Paz Encina
Taxidermia (2006), György Pálfi
BABEL, (2006) A. González Iñárritu
Naturaleza muerta (2006), Jia Zhang-ke
La fuente de la vida (2006), Darren Aronofsky
En la ciudad de Sylvia (2007), José Luis Guerín.
Los crímenes de Oxford (2007), Álex de la Iglesia
Bajo las estrellas (2007), Félix Viscarret
No es país para viejos (2007), Joel y Ethan Coen
El silencio antes de Bach (2007), Pere Portabella
Lo mejor de mí (2007), Roser Aguilar
Caótica Ana (2007), Julio Medem
El bosque del luto (Mogari no mori. 2007), Naomi Kawase

14 de julio de 2007

Ver la pintura con la luz del cine

El CCCB –Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona- volvió a dar una lección sobre el montaje de exposiciones. En esta ocasión, reuniendo la obra del cineasta danés Carl Theodor Dreyer con la de su compatriota el pintor Hammershoi -obra del cual llega por primera vez a España-.
El leitmotiv no era otro que observar la pintura de Hammershoi a la luz de Dreyer, poniendo de manifiesto las relaciones visuales y creativas que indudablemente existen entre ambos.
Dentro del centro, el recorrido de la exposición comenzaba con una comparativa entre vida y características de ambos artistas por medio de una original muestra de documentos y fotografías procedentes de sus archivos privados.
En la sala contigua nos esperaban doce vídeo instalaciones. Éstas ofrecían montajes audiovisuales de fragmentos de algunos filmes de Dreyer, con la intención de acercarnos a sus composiciones pictóricas del plano, así como su iluminación.
A partir de ese momento el espectador se sumergía en un ambiente tonal dominado por las gamas grises, para pasar a observar las telas de Hammershoi, cada una instalada -individualmente o en pequeños grupos- dentro de un microespacio con iluminación propia. Uno tenía la impresión de trasladarse a los interiores cotidianos donde vivió el artista y que justamente, mostró a lo largo de toda su obra. La austeridad, quietud y silencio que emanaba cada cuadro potenciado por la iluminación de su entorno expositivo, conseguía hacía del espectador, partícipe de esta atmósfera íntima.
Cada tela estaba iluminada teniendo en cuenta los principios estéticos de Dreyer. De este modo, cuando el espectador descubría la obra el Interior. Las cuatro habitaciones, se encontraba con un espacio alargado donde la luz se reproducía en un blanco luminoso que contrastaba con la iluminación anterior, potenciándose así la sensación de apertura y de quietud que la obra en sí misma reflejaba.
De una forma contraria actuaba, por ejemplo, en Anochecer en el salón, pintado con todos oscuros, donde la gradación del color a penas permite distinguir figura alguna. Aquí el espacio expositivo, se redujo, se tornó oscuro, intimista, de tal manera que aquel que se acercaba a observar los detalles, parecía haber metido un pie dentro del mismo espacio pictórico. Era el transcurrir de la visita de un espectador que ansiaba a cada paso que el trayecto no llegar a su fin.
Ante todo, Hammershoi y Dreyer consiguió gratamente su cometido. La luz de Dreyer consiguió prolongar la fuerza y la expresión de las telas de su compatriota danés. Una experiencia sensorial que incitó e incita hoy a la reflexión sobre la relación entre pintura y cine.

12 de julio de 2007