El cine de Tony Gatlif: vivencias cíngaras (III)
Condición cíngara
El cíngaro, en su condición de viajero, siempre ha sido considerado como el “extraño” o el “marginal”. Valores asociados como hemos visto, a su origen nómada, que se han ido superponiendo a los culturales, olvidándolos. Dando lugar de esta forma a un exotismo, de esas gentes que viven apartadas, en continuo exilio tras no encontrar un lugar donde asentarse, consideradas automáticamente sucias y vagabundas. Por ello, el pueblo gitano ha sufrido tantas persecuciones a lo largo de su historia. Ya en la Edad Media, se consideraba que su nomadismo era un signo de la maldición que pesaba sobre ellos por algún pecado que habían cometido. Estando condenados así a vagar eternamente por el mundo sin rumbo, asociándoles además, el traspaso de epidemias. No es necesario apuntar pues, que estos son rasgos que desembocan en el racismo, una bola que crece a ritmo frenético desde el momento en que el término “gitano” se convierte en peyorativo.
Hoy, son muchos los romá -sobre todo centroeuropeos- que sufren la violación de los derechos humanos y ven reducidas sus libertades sociales. Muchos son apátridas o refugiados que han vivido las guerras de los Balcanes o los cambios socio-políticos surgidos tras las caídas de los antiguos regímenes de Europa del Este. Una situación variable según el espacio geográfico en el que habitan, mayoritariamente trágica. Algo que Gatlif denuncia no construyendo una trama a partir de estos sucesos, pero sí de alguna forma sutilmente en sus filmes.
El ejemplo más claro de persecución de los romá es evidentemente, el de la exterminación nazi. Un hecho muy a menudo olvidado que acabó con quinientas mil almas, y que Tony Gatlif se esfuerza en recordar. En una escena de Les Princes, la anciana recuerda los campos de concentración. Del mismo modo, se reseña de forma musicada en la posterior Latcho drom. Pero es en Swing donde quizás se escenifica de un modo más dramático. La abuela gitana le cuenta al pequeño gadjo -que significa “no gitano”, extranjero- Max, como toda su familia fue exterminada en Auschwitz. Lo hace en una escena que emana una tristeza real. Tan real como la anciana, mujer manouche que sufrió en la realidad el genocidio y que aceptó la proposición de Gatlif de explicarlo en su film.
Pero volviendo a esa condición de viajero, de nómada, es necesario analizar las reacciones racistas y marginales que conlleva su sedentarización. En nuestros días, el gitano contemporáneo ha abandonado prácticamente al completo su nomadismo originario. La gran mayoría de los pueblos cíngaros del mundo se han sedentarizado. Se han instalado en aquellas zonas de las ciudades donde, por decirlo de algún modo, se les ha permito. Ambientes marginales donde la pobreza y la delincuencia son una realidad.
Del mismo modo que en Los tarantos y en El amor brujo de Rovira-Beleta encontramos a la población gitana afincada en la periferia de Barcelona primero y en la de Cádiz segundo, los gitanos que Gatlif nos presenta en Les Princes habitan en la zona de “banlieu” de París. La única diferencia es que no conviven únicamente con gitanos en pequeñas casas a modo de poblado –o poblando prácticamente barrios enteros-, sino que se encuentran unidos al resto de ciudadanos con poca adquisición económica, en grandes fincas alejadas de otros estratos sociales. Respecto a esto, la primera secuencia del film, donde aparecen los títulos de crédito, resulta totalmente reveladora. En un plano fijo vemos la imagen de un niño gitano sentado en el suelo con su madre al lado de espaldas a la cámara. El niño comienza a jugar con algo que un primer plano nos muestra. Se trata de un billete, como si el dinero para ellos no fuera más que un juego. En tanto que evidentemente no lo es, Gatlif parece ironizar sobre la situación de pobreza de esa familia, a modo de crítica social.
Éste es un ejemplo claro de lo que representa Les Princes para Gatlif. En él no se postula como argelino ni como francés, sino como gitano. No en vano supone su crítica más dura a la marginalidad que sufre su pueblo. Los motivos culturales y musicales que llevarán la tutela de sus próximas películas, en Les Princes aún están por gestarse.
Los personajes centrales del film son el reflejo de tres generaciones partiendo de la figura protagonista de Nara, quien vive con su madre y su hija Zorka.
Nara, gitano analfabeto, vive de pequeños asuntos sucios que le dan de comer. Su hija, asiste al colegio y enseña a su abuela a leer y escribir. Sus vidas están unidas, pero cada uno vive una circunstancia distinta que revela claramente en el momento en que la policía -gratuitamente, portando metralletas- los echa con mal tono de su casa destrozando todo lo que encuentran, dado que no han pagado el alquiler. Desde ese momento vuelven a la condición de nómadas, en busca de un lugar donde volver a asentarse. Comienza así un viaje que nada tiene que ver con la idea del viajero romántico, en busca de aventura. En el intento de pasar la noche en una casa medio derruida, de nuevo aparece la policía. Les obligan a seguir su camino mientras hablan despectivamente a Nara, gritándole “¡ dúchate !” y quemando el barracón. Éste ir y venir errante, sin rumbo, muestra el posicionamiento que toma cada uno ante el viaje.
La abuela resulta ser la única que afronta con valor el viaje. No parece molestarle tanto como a su hijo. Ello demuestra que ha llevado una vida errante, a lo largo de su vida ha vivido como nómada. (1) En cambio Nara se opone totalmente a dormir en el campo y busca un hostal donde descansar.
Si esto nos ofrece un cambio de mentalidad en el salto generacional de madre a hijo, el paso se hace aún más grande con Zorka. La niña quiere por encima de todo volver a una casa en la ciudad, sea cual sea. Poco le importa la educación que le puedan dar los mayores en un poblado, tal y como se educaron sus antepasados. Quiere asistir a la escuela. Además, se enfada con su padre por hacerla participar en un robo, con el que consiguen comida. Le dice que no quiere ser una criminal como él.
Se produce de este modo una reflexión sobre esa condición nómada de los gitanos, si lo es o no necesariamente. En este caso, ¿son semi-nómadas los gitanos? ¿Nara y Zorka son entonces sedentarios? ¿Son o viven como nómadas o sedentarios?
Pero además, en la actitud de la niña observamos que el cineasta no sólo nos quiere hablar de la marginación que sufren los gitanos, sino también del afán que poseen éstos -en mayor o menor medida- por adaptarse a las sociedades contemporáneas. Sin embargo, sigue siendo la discriminación racial la principal inquietud de Tony Gatlif.
En la segunda parte del film, los protagonistas se topan en su camino – a la llegada al hotel- a una periodista que se cita con Nara para hacerle una entrevista. Ambos se reúnen en un restaurante donde ella le formula preguntas, pero en realidad hace afirmaciones. Puesto que no espera la respuesta de Nara, sino que parece estar diciéndole que se aprovecha de la piedad de los otros y trata mal a las mujeres. Cuando el camarero lo echa del restaurante, lo mira de arriba a abajo de forma despectiva.
Por otra parte, en una escena en la que los tres viajeros descansan en medio del campo, son avistados por una pareja que conduce por la carretera. Bajan del coche y comienzan a hacerles fotos, acercándose. “Esto es un souvenir”, le dice él a ella. Nara se acerca furioso mientras le sacan fotos a un ritmo frenético, una tras otra. El gadjo continúa aún teniendo a Nara a un metro, como si estuviera ante algo que no hubiera contemplado en su vida. Fotografiando por el morbo que le supone observar algo que para él resulta exótico. Arrastrado por la ira, Nara acaba golpeándole rompiéndole la cámara.
Como bien indica Charles Tesson en su crítica del film, Gatlif se posiciona aquí como claro demagogo (2). Su crítica es tan dura que el espectador se da cuenta dificultosamente de que el cineasta está realizando el mismo acto que el del hombre que fotografía a Nara. Gatlif no fotografía a los gitanos, los filma, recreando así su vida. Se opone a la idea de inmortalizarlos como un souvenir, para postularse en una posición de documentación de sus vivencias.
De este modo, pretende realizar una reflexión sobre aquel que resulta ser eternamente, “el otro”. La posesión de rasgos gitanos, bien sean raciales o culturales, crean una barrera en la cual queda de un lado la minoría étnica y del otro la mayoría. En las historias que crea Gatlif se postula continuamente esa reacción que el individuo tiene frente a lo extraño, frente a esa figura del otro, ante el que reacciona bien sea con prudencia, distanciamiento o miedo. Algo que conlleva, como hemos visto con los ejemplos que hemos anotado de Les Princes, una reacción discriminatoria. Cuando Nara entra en un bar es observado detenidamente, no pasa desapercibido. Tal y como ocurre en el bar de Gadjo Dilo, despierta inquietud e infidelidad ante los individuos que ocupan el lugar, los cuáles le increpan por su condición cíngara.
En tanto que el individuo cíngaro sufre de este distanciamiento de la sociedad, Gatlif se propone reflejar -si no documentar- aspectos psicológicos y culturales de la etnia con el fin de descubrirlos y hacerlos familiares al ojo del espectador.
De este modo los gitanos del cine de Gatlif son individuos que muestran positivos ante las adversidades. Personajes que en la mayoría de los casos se muestran receptivos al exterior. No obstante, se produce un doble planteamiento, en tanto que ocupan una posición marginal, también reaccionan reaciamente ante los gadjos. La fraternidad con que el viejo gitano Isidor acoge al joven francés Stéphane en Gadjo Dilo o el manouche Miraldo al pequeño Max, se contrapone con la actitud del mismo poblado de Isidor o de los gitanos españoles que se cruzan en el camino de Zano y Naima en Exils. Tras pasar la noche codo con codo, cuando Zano despierta se encuentra con que los gitanos han migrado y le han robado las botas.
Otro elemento digno de mención es la actitud festiva de los individuos que se repite en cada uno de los filmes. Algo que viene asociado con esa actitud desenfadada ante la vida de la que hemos hablado y que pone en relación el cine de Gatlif con el de Kusturica. Las bodas de El tiempo de los gitanos y de Gato negro, gato blanco, conectan con la de Gadjo Dilo, así como con las fiestas que se celebran en Vengo y más claramente -por su carácter surreal- con la fiesta pagana de Hérode en Transylvania, donde Zingarina encuentra al padre de su futuro hijo. Un acto, la celebración, que en ocasiones va asociado al rito, principalmente fúnebre.
En Swing, son diversos los momentos en que se manifiestan rito y festividad. Borracheras entre amigos, ensayos en la caravana que se convierten casi en una celebración, la preparación y celebración de un concierto, etc. Cuando Miraldo muere, según las creencias, es necesario quemar todas sus pertenencias, incluidas su guitarra y su caravana. Sus seres queridos deben proceder a incinerarlo todo sin ningún tipo de pulsión material. En cambio, el rito fúnebre de los gitanos rumanos -tal y como se aprecia en Gadjo Dilo- es distinto. Tras realizar el entierro, los seres queridos vierten alcohol sobre la tumba y bailan mientras suena la música fúnebre.
Un rito que no es sino sinónimo de una postura de desarraigo, de un desinterés por lo material que ya se tiene en vida. Postura que además comparten los “extranjeros locos” que quieren conocer el mundo cíngaro. El caso de Stéphane es significativo. Un joven que lo deja todo para partir hacia un mundo que desconoce en busca de una cantante gitana, sin llevar a penas nada consigo.
El cíngaro, en su condición de viajero, siempre ha sido considerado como el “extraño” o el “marginal”. Valores asociados como hemos visto, a su origen nómada, que se han ido superponiendo a los culturales, olvidándolos. Dando lugar de esta forma a un exotismo, de esas gentes que viven apartadas, en continuo exilio tras no encontrar un lugar donde asentarse, consideradas automáticamente sucias y vagabundas. Por ello, el pueblo gitano ha sufrido tantas persecuciones a lo largo de su historia. Ya en la Edad Media, se consideraba que su nomadismo era un signo de la maldición que pesaba sobre ellos por algún pecado que habían cometido. Estando condenados así a vagar eternamente por el mundo sin rumbo, asociándoles además, el traspaso de epidemias. No es necesario apuntar pues, que estos son rasgos que desembocan en el racismo, una bola que crece a ritmo frenético desde el momento en que el término “gitano” se convierte en peyorativo.
Hoy, son muchos los romá -sobre todo centroeuropeos- que sufren la violación de los derechos humanos y ven reducidas sus libertades sociales. Muchos son apátridas o refugiados que han vivido las guerras de los Balcanes o los cambios socio-políticos surgidos tras las caídas de los antiguos regímenes de Europa del Este. Una situación variable según el espacio geográfico en el que habitan, mayoritariamente trágica. Algo que Gatlif denuncia no construyendo una trama a partir de estos sucesos, pero sí de alguna forma sutilmente en sus filmes.
El ejemplo más claro de persecución de los romá es evidentemente, el de la exterminación nazi. Un hecho muy a menudo olvidado que acabó con quinientas mil almas, y que Tony Gatlif se esfuerza en recordar. En una escena de Les Princes, la anciana recuerda los campos de concentración. Del mismo modo, se reseña de forma musicada en la posterior Latcho drom. Pero es en Swing donde quizás se escenifica de un modo más dramático. La abuela gitana le cuenta al pequeño gadjo -que significa “no gitano”, extranjero- Max, como toda su familia fue exterminada en Auschwitz. Lo hace en una escena que emana una tristeza real. Tan real como la anciana, mujer manouche que sufrió en la realidad el genocidio y que aceptó la proposición de Gatlif de explicarlo en su film.
Pero volviendo a esa condición de viajero, de nómada, es necesario analizar las reacciones racistas y marginales que conlleva su sedentarización. En nuestros días, el gitano contemporáneo ha abandonado prácticamente al completo su nomadismo originario. La gran mayoría de los pueblos cíngaros del mundo se han sedentarizado. Se han instalado en aquellas zonas de las ciudades donde, por decirlo de algún modo, se les ha permito. Ambientes marginales donde la pobreza y la delincuencia son una realidad.
Del mismo modo que en Los tarantos y en El amor brujo de Rovira-Beleta encontramos a la población gitana afincada en la periferia de Barcelona primero y en la de Cádiz segundo, los gitanos que Gatlif nos presenta en Les Princes habitan en la zona de “banlieu” de París. La única diferencia es que no conviven únicamente con gitanos en pequeñas casas a modo de poblado –o poblando prácticamente barrios enteros-, sino que se encuentran unidos al resto de ciudadanos con poca adquisición económica, en grandes fincas alejadas de otros estratos sociales. Respecto a esto, la primera secuencia del film, donde aparecen los títulos de crédito, resulta totalmente reveladora. En un plano fijo vemos la imagen de un niño gitano sentado en el suelo con su madre al lado de espaldas a la cámara. El niño comienza a jugar con algo que un primer plano nos muestra. Se trata de un billete, como si el dinero para ellos no fuera más que un juego. En tanto que evidentemente no lo es, Gatlif parece ironizar sobre la situación de pobreza de esa familia, a modo de crítica social.
Éste es un ejemplo claro de lo que representa Les Princes para Gatlif. En él no se postula como argelino ni como francés, sino como gitano. No en vano supone su crítica más dura a la marginalidad que sufre su pueblo. Los motivos culturales y musicales que llevarán la tutela de sus próximas películas, en Les Princes aún están por gestarse.
Los personajes centrales del film son el reflejo de tres generaciones partiendo de la figura protagonista de Nara, quien vive con su madre y su hija Zorka.
Nara, gitano analfabeto, vive de pequeños asuntos sucios que le dan de comer. Su hija, asiste al colegio y enseña a su abuela a leer y escribir. Sus vidas están unidas, pero cada uno vive una circunstancia distinta que revela claramente en el momento en que la policía -gratuitamente, portando metralletas- los echa con mal tono de su casa destrozando todo lo que encuentran, dado que no han pagado el alquiler. Desde ese momento vuelven a la condición de nómadas, en busca de un lugar donde volver a asentarse. Comienza así un viaje que nada tiene que ver con la idea del viajero romántico, en busca de aventura. En el intento de pasar la noche en una casa medio derruida, de nuevo aparece la policía. Les obligan a seguir su camino mientras hablan despectivamente a Nara, gritándole “¡ dúchate !” y quemando el barracón. Éste ir y venir errante, sin rumbo, muestra el posicionamiento que toma cada uno ante el viaje.
La abuela resulta ser la única que afronta con valor el viaje. No parece molestarle tanto como a su hijo. Ello demuestra que ha llevado una vida errante, a lo largo de su vida ha vivido como nómada. (1) En cambio Nara se opone totalmente a dormir en el campo y busca un hostal donde descansar.
Si esto nos ofrece un cambio de mentalidad en el salto generacional de madre a hijo, el paso se hace aún más grande con Zorka. La niña quiere por encima de todo volver a una casa en la ciudad, sea cual sea. Poco le importa la educación que le puedan dar los mayores en un poblado, tal y como se educaron sus antepasados. Quiere asistir a la escuela. Además, se enfada con su padre por hacerla participar en un robo, con el que consiguen comida. Le dice que no quiere ser una criminal como él.
Se produce de este modo una reflexión sobre esa condición nómada de los gitanos, si lo es o no necesariamente. En este caso, ¿son semi-nómadas los gitanos? ¿Nara y Zorka son entonces sedentarios? ¿Son o viven como nómadas o sedentarios?
Pero además, en la actitud de la niña observamos que el cineasta no sólo nos quiere hablar de la marginación que sufren los gitanos, sino también del afán que poseen éstos -en mayor o menor medida- por adaptarse a las sociedades contemporáneas. Sin embargo, sigue siendo la discriminación racial la principal inquietud de Tony Gatlif.
En la segunda parte del film, los protagonistas se topan en su camino – a la llegada al hotel- a una periodista que se cita con Nara para hacerle una entrevista. Ambos se reúnen en un restaurante donde ella le formula preguntas, pero en realidad hace afirmaciones. Puesto que no espera la respuesta de Nara, sino que parece estar diciéndole que se aprovecha de la piedad de los otros y trata mal a las mujeres. Cuando el camarero lo echa del restaurante, lo mira de arriba a abajo de forma despectiva.
Por otra parte, en una escena en la que los tres viajeros descansan en medio del campo, son avistados por una pareja que conduce por la carretera. Bajan del coche y comienzan a hacerles fotos, acercándose. “Esto es un souvenir”, le dice él a ella. Nara se acerca furioso mientras le sacan fotos a un ritmo frenético, una tras otra. El gadjo continúa aún teniendo a Nara a un metro, como si estuviera ante algo que no hubiera contemplado en su vida. Fotografiando por el morbo que le supone observar algo que para él resulta exótico. Arrastrado por la ira, Nara acaba golpeándole rompiéndole la cámara.
Como bien indica Charles Tesson en su crítica del film, Gatlif se posiciona aquí como claro demagogo (2). Su crítica es tan dura que el espectador se da cuenta dificultosamente de que el cineasta está realizando el mismo acto que el del hombre que fotografía a Nara. Gatlif no fotografía a los gitanos, los filma, recreando así su vida. Se opone a la idea de inmortalizarlos como un souvenir, para postularse en una posición de documentación de sus vivencias.
De este modo, pretende realizar una reflexión sobre aquel que resulta ser eternamente, “el otro”. La posesión de rasgos gitanos, bien sean raciales o culturales, crean una barrera en la cual queda de un lado la minoría étnica y del otro la mayoría. En las historias que crea Gatlif se postula continuamente esa reacción que el individuo tiene frente a lo extraño, frente a esa figura del otro, ante el que reacciona bien sea con prudencia, distanciamiento o miedo. Algo que conlleva, como hemos visto con los ejemplos que hemos anotado de Les Princes, una reacción discriminatoria. Cuando Nara entra en un bar es observado detenidamente, no pasa desapercibido. Tal y como ocurre en el bar de Gadjo Dilo, despierta inquietud e infidelidad ante los individuos que ocupan el lugar, los cuáles le increpan por su condición cíngara.
En tanto que el individuo cíngaro sufre de este distanciamiento de la sociedad, Gatlif se propone reflejar -si no documentar- aspectos psicológicos y culturales de la etnia con el fin de descubrirlos y hacerlos familiares al ojo del espectador.
De este modo los gitanos del cine de Gatlif son individuos que muestran positivos ante las adversidades. Personajes que en la mayoría de los casos se muestran receptivos al exterior. No obstante, se produce un doble planteamiento, en tanto que ocupan una posición marginal, también reaccionan reaciamente ante los gadjos. La fraternidad con que el viejo gitano Isidor acoge al joven francés Stéphane en Gadjo Dilo o el manouche Miraldo al pequeño Max, se contrapone con la actitud del mismo poblado de Isidor o de los gitanos españoles que se cruzan en el camino de Zano y Naima en Exils. Tras pasar la noche codo con codo, cuando Zano despierta se encuentra con que los gitanos han migrado y le han robado las botas.
Otro elemento digno de mención es la actitud festiva de los individuos que se repite en cada uno de los filmes. Algo que viene asociado con esa actitud desenfadada ante la vida de la que hemos hablado y que pone en relación el cine de Gatlif con el de Kusturica. Las bodas de El tiempo de los gitanos y de Gato negro, gato blanco, conectan con la de Gadjo Dilo, así como con las fiestas que se celebran en Vengo y más claramente -por su carácter surreal- con la fiesta pagana de Hérode en Transylvania, donde Zingarina encuentra al padre de su futuro hijo. Un acto, la celebración, que en ocasiones va asociado al rito, principalmente fúnebre.
En Swing, son diversos los momentos en que se manifiestan rito y festividad. Borracheras entre amigos, ensayos en la caravana que se convierten casi en una celebración, la preparación y celebración de un concierto, etc. Cuando Miraldo muere, según las creencias, es necesario quemar todas sus pertenencias, incluidas su guitarra y su caravana. Sus seres queridos deben proceder a incinerarlo todo sin ningún tipo de pulsión material. En cambio, el rito fúnebre de los gitanos rumanos -tal y como se aprecia en Gadjo Dilo- es distinto. Tras realizar el entierro, los seres queridos vierten alcohol sobre la tumba y bailan mientras suena la música fúnebre.
Un rito que no es sino sinónimo de una postura de desarraigo, de un desinterés por lo material que ya se tiene en vida. Postura que además comparten los “extranjeros locos” que quieren conocer el mundo cíngaro. El caso de Stéphane es significativo. Un joven que lo deja todo para partir hacia un mundo que desconoce en busca de una cantante gitana, sin llevar a penas nada consigo.
1. Esta actitud se nos anticipa durante la parte del film que en que los protagonistas tienen casa. La abuela insiste continuamente en tener todas las ventanas abiertas, aunque haga frío, mientras que Nara se opone. Un hecho que se refiere simbólicamente a la condición nómada de la anciana, la cual parece necesitar el espacio abierto, el contacto con la naturaleza, sintiéndose encerrada dentro de una vivienda.
2. En Les princes. Cahiers du cinéma nº 353, Noviembre de 1983. p. 64.
2. En Les princes. Cahiers du cinéma nº 353, Noviembre de 1983. p. 64.
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