El espejo (1975), Andrei Tarkovski

En su cuarto largometraje, Tarkovski realizó su film más autobiográfico y quizá poético, como harían sus homólogos François Truffaut en Los cuatrocientos golpes o Federico Fellini en Amarcord.
No obstante, la cadencia de su filme era poco habitual en el contexto de producción cinematográfica de la Unión Soviética. Por ello, -tal y como afirmó tras el estreno el crítico inglés Herbert Marshall, El espejo supuso una rareza dentro de las producciones que habitualmente se llevaban a cabo.
Para el Goskino el cine debía tener un discurso claro y sencillo, lejos de la poética que Tarkovski daba a la imagen. Y si el maestro hizo un poema con imágenes, además en él expuso vivencias de su propia vida, lo cual le supuso duras críticas por parte de sus colegas. No en vano, la censura cayó sobre la difusión del film y se prohibió su presentación en Cannes. Lo cual no son sino pequeños problemas en comparación con todas las adversidades con las que tuvo que enfrentarse el realizador ruso, tanto en éste como en el resto de sus largometrajes.

A pesar de ser tachado de elitista y burgués, Tarkovski no trababa de hacer de El espejo un film narcisista. Reflejando sus propias vivencias, quería llegar a lo más hondo del espectador. Buscaba que todo aquel que hubiera tenido una infancia semejante se viera identificado con sus imágenes. Por tanto, la finalidad del film no era exponer las vivencias de un individuo, sino las de toda una generación.

En tanto que admiraba la consciencia poética de Buñuel -ya que con su sola fuerza, sin palabras, hablaba-, Tarkovski buscaba centrarse en la potencia poética del cine. Creía necesario basarse en la observación inmediata de la vida. Por ello, su deseo era ir componiendo la película espontáneamente, dejando que fuera un fluir. Consideraba más oportuno expresarse en el momento exacto, como la vida misma, que crear fantasía, premeditando cada escena de antemano. El cine planteado a modo de Haiku japonés. Una forma poética que con toda su simpleza y precisión, realiza una observación pura, sutil y compleja de la vida.

Para reflejar la vida de forma pura, tal y como es, es necesario reflexionar sobre la moral y la sensibilidad humana. Por consiguiente, al igual que en la mayoría de sus largometrajes, El espejo se adentra en lo más íntimo del individuo. (1) Una búsqueda de sí mismo que supone un duro camino que recorrer (lo cual queda claramente enfatizado en Stalker), hacia la consecución final de la “unidad”, del “todo” consigo mismo. Los sufrimientos de una persona a la que le da la impresión de que nunca podrá pagar a las personas que ama por todo lo que le han dado. A las que cree no amar tanto como se merecen, y eso lo atormenta. (2)
Decía Albert Camus que “nada en el mundo merece que uno se aparte de los que ama y sin embargo yo también me aparto sin saber por qué”. Y mucha relación con esto tienen las palabras de Tarkovski respecto al film: “Yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a mis seres queridos, de mis relaciones con ellos. Pero también de mi fracaso hacia ellos y el sentimiento de culpa que por ellos siento”. (3) Por ello, tras rodar la película, según él mismo declara, no volvió a soñar con la casa de su infancia. Había afrontado sus tormentos para extrapolarlos al celuloide, lo que le supuso una liberación. (4)

La apertura del film, anterior a los títulos de crédito, nos avanza cuáles son las intenciones del director con respecto a estos sentimientos. El pequeño Ignat enciende el televisor y mediante una elipsis la imagen se traslada al interior de éste, mostrándonos -ahora en blanco y negro- la imagen de un niño anónimo. Se trata de un tartamudo que está siendo tratado por una especialista para superar su dificultad de habla. Al final de la secuencia, el niño consigue hablar con normalidad, y es entonces, cuando con un fundido se introducen los títulos de crédito. (5)
Con éste prólogo, el realizador no hace sino decirnos que va a sincerarse con el espectador. Va a intentar mostrar la esencia de la sensibilidad humana. Lo que el hombre siente hacia sus seres queridos y hacia los recuerdos de su propia vida y su memoria histórica. Y lo va a hacer apoyándose en una narración subjetiva llena de saltos temporales, en la que se refleja la vida de dos generaciones desde el presente, el recuerdo y los sueños del protagonista. De tal modo que la estructura del film, está llena de “dislocaciones temporales” originadas por la memoria y el espíritu, despojándose así de los modos tradicionales de narración cinematográfica. Entrelazando vivencias de carácter espiritual de un modo no premeditado, ya desde un principio, el carácter del protagonista rompe toda linealidad narrativa.

Este protagonista, Alexei -alter ego del director en el film-, aparece desdoblado en dos personajes: uno -del momento presente- que se mantiene siempre fuera de campo, otro convertido en niño -él mismo en el pasado y también en sus sueños-.
Alexei es un hombre enfermo que no ha logrado mantener la relación que quisiera con su madre. Al igual que su padre se separó de su madre, tuvo que abandonarlos al estallar la guerra. Se divorció de Natalia, con la que tuvo un hijo: Ignat.
Según explica el mismo Tarkovski, el hecho de que el protagonista aparezca siempre en fuera de campo lo convierte en la forma literaria o poética -no en la dramaturgia tradicional- del héroe lírico. Justamente por ésta razón consigue transmitir un sentido profundo, hacer visible su propio mundo interior. Sus reflexiones son lo que dan una idea clara de él. Y además, son el eje del film.

Desde el momento en que se nos presenta el personaje, se hace en fuera de campo. Tan sólo oímos su voz, dialogando con otros personajes o simplemente reflexionando para sí mismo. En la primera secuencia en que aparece, su madre lo despierta al llamarlo por teléfono. Mientras dialogan, un largo travelling subjetivo recorre su casa. (6) Alexei le dice que ha soñado con ella y le pregunta por el incendio de 1935. Con ello nos aclara el sentido de la secuencia anterior, que no es sino el recuerdo del pasado seguido de un sueño del que ha sido despertado. En dicha secuencia aparecen Alexei de pequeño, su hermano y su madre y se incendia la casa de un vecino. Luego, anticipado por una elipsis sobre la imagen del rostro del Alexei niño -que se transforma en blanco y negro- , aparece un sueño, subsecuencia de la anterior, en el que se ralentiza la imagen. La madre de Alexei se lava el pelo ante su padre. Saca la cabeza del cubo de agua y entonces el revestimiento del techo del habitáculo comienza a despedazarse sobre ella empujado por el agua que misteriosamente mana de él. (7) La madre de Alexei -Marusha- se mira en el espejo, donde ve reflejado el rostro de la abuela.
Es éste, el espejo, un símbolo de gran importancia, y a su vez, un procedimiento, pues une las historias de ambas generaciones. Nos viene a decir que una es el reflejo de la otra.

A partir de este momento Alexei va a seguir articulando la estructura del film exponiendo todo tipo de reflexiones. La relación de los padres divorciados con sus hijos, la importancia de la trayectoria que sigue cada uno en la vida y la enfermedad que termina con ella. Lo cual nos lleva a dos temáticas muy cuidadas por Tarkovski a lo largo de su filmografía y sus escritos: el sacrificio y la enfermedad.

Para él el sacrificio, tan sutilmente expresado en Stalker, representa el principio fundamental de la conducta humana. La obtención de cualquier beneficio e incluso del autoconocimiento profundo de uno mismo no es posible sin el sufrimiento. Un sufrimiento que será en cualquier caso, mayor o menor según el objeto que merezca ser defendido, y que siempre dirigirá su beneficio a las generaciones venideras.

La penúltima secuencia del film, transcurre en un hospital. Dentro del cuadro vemos al doctor, a una amiga de Alexei y a su madre. Él se mantiene fuera de campo, e intuimos que tras una cama tapada por un biombo. Mientras el doctor se refiere a su enfermedad como si fuera producida por la conciencia de aquello que no ha podido superar en la vida. -¿Cree que es culpable de algo? -Así lo cree -responde la madre-. Alexei, sinceramente responde que le dejen en paz, él sólo quiso ser feliz.
En ese momento un plano detalle nos muestra que en la cama donde se encuentra, al lado de su brazo hay un pequeño pájaro. Lo toma con la mano cuidadosamente, y lo lanza con fuerza hacia arriba mientras la imagen de nuevo se ralentiza. (8) El protagonista asume el fin de su vida y pasa el testigo a las nuevas generaciones, a las que incita a volar.

Vemos pues como esta secuencia resulta totalmente reveladora, pues resume muy bien las preocupaciones del director ruso a la par que describe hondamente al personaje. Su enfermedad no es sino el fruto de sus hondas reflexiones. En el universo tarkovskiano – y esto se refleja sobretodo en Stalker y en Nostalghia - el débil y enfermo es quien más consciencia tiene del mundo. Aquel que acepta sufrir es el más fuerte. En palabras de Tolstoi, “los sufrimientos son una condición del crecimiento tanto físico como espiritual”. Y es la enfermedad la que lleva al individuo a buscarse a sí mismo en su pasado, a revivir aquello que marcó positiva o negativamente y también a encontrar su unidad espiritual.
Pero resulta a su vez muy interesante que el doctor hable de la consciencia de memoria de su paciente. Se refiere a que en el paso de relevo, hay un paso consciente de los conocimientos adquiridos por ese individuo. Y con esto Tarkovski se refiere principalmente a la tradición cultural rusa impulsada por su literatura del s.XIX. Sin olvidarse del contexto sociopolítico del momento. En definitiva, de la memoria histórica.

Y ésta constituye el otro pilar básico del film. Referida tanto al reflejo de una generación en otra -partiendo de la experiencia personal- como a la memoria histórica. Para referirse a ella, Tarkovski introduce tres elementos distintos en el discurso narrativo de la película. En primer lugar, una secuencia basada en las vivencias del pasado de su madre, que transcurre en la imprenta en la que trabajaba. En segundo, otra secuencia en la que aparece un grupo de españoles exiliados amigos de los protagonistas. En tercero, documentos de archivo que narran el recuerdo de los exiliados españoles, los movimientos de las tropas rusas (9) y el estallido de la bomba atómica en Hiroshima. Imágenes de gran dureza, que al igual que otros fragmentos del film se ven reforzadas por los versos del poeta Arseni Tarkovski -padre de Andrei-, que él mismo recita. Algo que sin lugar a dudas, enfatiza mediante la palabra, el contenido poético de las imágenes.

Por consiguiente, el realizador ruso trata de agrupar estos acontecimientos históricos que azotaron el mundo durante esos años partiendo de su experiencia personal. Al fin y al cabo, los personajes de El espejo son reflejo de aquellas personas que vivieron la segunda Guerra Mundial y la posguerra. Y es así como Tarkovski intenta plasmar su experiencia personal como muestra de la vivencia de tantos contemporáneos.

No obstante, una vez expuestos memoria histórica y vivencia personal, la culminación del film trata de ir más allá, de entrar en el campo de la intemporalidad. Ésta secuencia de clausura comienza con una escena de campo donde los padres de Alexei se preguntan qué querrían tener, si un niño o una niña. Por lo tanto, esto nos indica que es una acción atemporal, ya que ese niño o niña será el propio Alexei, quedando evidente que es una escena que él no puede recordar. Tras un primer plano del rostro feliz de la madre, como respondiendo a un raccord de mirada, un travelling horizontal de gran belleza nos presenta la naturaleza del entorno hasta pararse en las figuras de la abuela -ella misma años más tarde- y sus dos hijos -uno de ellos Alexei de pequeño-. Este grupo de tres camina a través de una pradera seguidos por la cámara que se desplaza sobre una grúa. La naturaleza aparece representada como un motivo verdaderamente inmortal -como es habitual en el ideario tarkovskiano-. El espacio que perdura por encima del tiempo. 

En el momento final, se aprecia a lo lejos a la madre detenida, que observa como niños y abuela se alejan. Se produce así la alegoría que tantas veces se ha representado a lo largo de la historia y muy especialmente en plano pictórico: las tres edades. (10) El tiempo ha quedado suspendido, las generaciones se han fusionado entre ellas. Cada una es el espejo de la otra. Una vez más, aparece la figura de la madre, que es la “creadora” y que se identifica con esa naturaleza idílica e inmortal. Ambas como recreación de la felicidad para Tarkovski. (11)

Se cierra así un film que consigue escenificar los pilares del pensamiento de Tarkovski respecto al arte. Éste, si es auténtico y sincero, consigue unir a todos los individuos. Demuestra que los sentimientos de un sólo hombre son universales, que es posible reflejar en él los sentimientos que azotan a toda la humanidad. Y no por ello el celuloide ha sido sometido a un acto narcisista, sino todo lo contrario, se ha producido una reflexión íntima sobre el verdadero sentido de la vida. La eterna pregunta que se formula cada generación.


1- Ésta es una temática que aparece de modo claro en sus cuatro últimas películas: El espejo -con mayor importancia-, Stalker, Nostalgia y Sacrificio; aunque ya desde los incios de su corta filmografía aparecía de algún modo u otro en sus personajes.

2- Son diversas las ocasiones en que el film se hace referencia al distanciamiento del propio protagonista con su madre, que él mismo no acaba de entender, lo cual, le afecta.

3- En Esculpir en el tiempo, pag. 162

4- En Esculpir en el tiempo, pag. 153 (donde además cita a Proust en su À la reserche du temps para hacer más esclarecedora su explicación)

5- Secuencia que se rodó en una clínica sobre un caso real, a modo de documento.

6- En la que aparece como referencia autobiográfica el cartel de Andrei Rublev colgado en una pared.

7- De forma muy similiar a lo que ocurre en el desenlace de Solaris en el interior de la casa de los padres de Kelvin, cuando éste se encuentra con ellos.

8- El actor que lo interpreta es el mismo Tarkovski. En un principio se le iba a ver a él al completo tumbado en la cama, pero finalmente se optó por mostrar solo el detalle.

9- Tarkovski dedicó cuantioso trabajo a la búsqueda de imágenes documentales. Las de la travesía del ejército ruso por el lago Sivash en la contraofensiva de 1943 -ni siquiera estaban clasificadas- que aparecen en el ecuador del film son las que le causaron mayor impacto.

10- Una referencia pictórica clara en el film es la aparición de obras de Leonardo Da Vinci. En una ocasión se identifica el rostro de la madre de Alexei con el del Retrato de mujer ante un enebro. Colocado en sentido estético hegeliano, no se podría decir qué expresan en concreto sus rostros, si una sensación atractiva o atemorizante. En todo caso, misteriosa. Como dice Tarkovski, colocada en un plano más allá del bien del mal.

11- El prólogo del primer esbozo del guión de El espejo (1968) comenzaba con estas palabras: “No puedo soportar la idea de que un día mi madre morirá. Quiero rebelarme contra ese determinismo y gritar que ella es inmortal”.