Figuras fantasmagóricas
La cámara de Pedro Costa muestra un realismo casi fantasmagórico, con encuadres sin embargo calculados al detalle, desechando el plano contraplano y la cámara móvil. Los personajes que entran y salen continuamente del plano se difuminan entre paredes y fondos oscuros hasta tal punto de parecer espíritus más que personas, dando forma a unas imágenes que hipnotizan.
Decía Jean-Luc
Godard que “los verdaderos films de monstruos son aquellos que no producen miedo, sino que después de verlos ellos mismos nos hacen ser o sentirnos como monstruos”. Siendo así, Freaks es una de las mejores películas de monstruos de toda la historia, ya que sin duda éste es el efecto que el film de Browning transmite al espectador.
Situándonos en contexto, durante la década de 1930 el cine norteamericano de terror se caracterizó por la aparición del personaje del “monstruo”, heredado en gran medida del cine alemán. Después de la Primera Guerra Mundial la población alemana vivía sumida en una atmósfera oscura, pesimista, con numerosas inquietudes sociopolíticas, donde reaparecían una y otra vez los fantasmas de la guerra. En ese contexto aparecieron figuras monstruosas como la del vampiro, el Golem o el humúnculo, a la par que en Estados Unidos surgían figuras como el fantasma de la ópera, el Quasimodo o el Dr. Jeckill. Tanto en un caso como otro, surgidas dela tradición literaria. Hasta que en la década de 1930, la Universal lanzó las figuras de Drácula y Frankenstein, que precederían a las de la momia y el hombre lobo.
Si la literatura había representado los temores y la cara oculta del ser humano inventando seres monstruosos, después de dirigir el inolvidable Drácula (1931) seductor interpretado por Béla Lugosi, Browning mostró en Freaks a los seres monstruosos reales de su tiempo. Un grupo de personas extraordinarias, repletas de malformaciones y rarezas, un grupo de monstruos ante los ojos de una sociedad de la cual en la película se insta merecidamente a sentir vergüenza ajena.
Browning era un amante del mundo del circo a la antigua, del circo a modo de gabinete de curiosidades, de monstruos de feria. En The Unknown (1927) ya barajaba una temática similar a la de Freaks. Habiendo trabajado durante un tiempo como ayudante de D. W. Griffith, el grueso de su trabajo fílmico corresponde al cine mudo, y esa impronta se observa a lo largo del metraje de Freaks. El modo de interpretar de los actores, la forma de estructurar la película, la transición entre escena y escena, etc., no sólo dan constancia de este hecho, sino que ensalzan el resultado final de esta película considerada hoy en día una obra de culto. Sin embargo, ¿se imaginan a la sociedad americana de principios de los años treinta observando la escena del desenlace final de la película sin escandalizarse? Freaks sufrió la censura durante treintena de años en Estados Unidos y en países como Inglaterra no se vio hasta hace bien poco. Después de crear un mito del cine de terror, el bueno de Browning, uno de los mejores realizadores de su tiempo, fue relegado a la penumbra y poco más pudo hacer en el mundo del cine. Además, su película quedó mutilada viendo reducida en treinta minutos su duración total. Para asegurar el estreno hubo que introducir al inicio del film un pequeño prólogo en el que se explicaba la situación de estas personas que Browning denominó freaks.
A pesar de todo, Tod Browning consiguió hacer una de esas películas ambiguas que muy pocos consiguen hacer. Una película que parece presentar un simple contenido pero lanza la crítica más fiera y arrolladora posible a la sociedad de la época. Aunque aparentemente se maquilla como la típica película americana estructurada por el “chico busca a chica”, el trasfondo de los hechos acaecidos en Freaks es otro muy distinto. Tras el visionado del film el espectador siente haber asistido a un repertorio crítico sobre las vergüenzas del ser humano.
En la ceremonia de los Premios Goya vimos anoche unas cuantas cosas destacables. Primero, que el pez gordo fue engullido por el no tan grande. La celda 211, siguiendo los pronósticos se hizo con los principales premios, de los que Ágora -la otra gran favorita- sólo consiguió el mejor guión original. Sin embargo, ambas consiguieron ser premiadas en la mitad de las candidaturas a las que iban nominadas.
En cuanto a la gala, su realización mejoró respecto a la de otros años. Algunos buenos tintes de humor de la mano de Buenafuente y de algún que otro invitado como Eduardo Blanco; la emotiva entrega del Goya Honorífico a Antonio Mercero en su domicilio; así como el discurso de Álex de la Iglesia como estandarte de la Academia o la reaparición de Almodóvar. Elementos que consiguieron marcar los tiempos de la gala y aportarle algún que otro destello muy de agradecer en lo que acostumbran a ser este tipo de eventos. Un Almodóvar que en busca de difundir la mayor sorpresa posible entre sus colegas asistentes a la sala y los telespectadores, fue registrado en un hotel con el nombre del protagonista de Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959), para redondear el ambiente cinéfilo.
Pero puestos a destacar no sólo lo bueno, un servidor discutiría el Goya a mejor película europea que obtuvo Slumdog Millionaire (Danny Boyle) de resolución un tanto convencional y dudosa teniendo en cuenta que se medía a dos obras de la talla de La clase (Laurent Cantet) y Déjame entrar (Tomas Alfredson). Del mismo modo, una buena actriz como Soledad Villamil bien merece ser reconocida con un premio, aunque en la sección de Actriz Revelación tal vez merecieran mayor reconocimiento actrices con menor recorrido hasta el momento, de tal forma que premio tal sirva como lanzadera profesional en un futuro. Esas deberían ser las características de ese tipo de premio.
Con todo, la noche del cine español sirvió para hacer balance de un buen año –siempre mejorable- para nuestro cine, en el que se ha producido con un incremento importante de la recaudación en taquilla y una producción de calidad destacable hablando en términos generales.
Palmarés:
Con 8 estatuillas, Celda 211, de Daniel Monzón;
Con 7, Ágora, de Alejandro Amenábar;
Con 2, El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella,
Yo también, de Naharro y Pastor;
Con 1, Gordos, de Sánchez Arévalo,
Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar,
Tres días con la familia, de Mar Coll.
El primer y único largometraje de David Planell desprende un estilo que muy reconocible para quien haya visto alguno de sus cortos. Diálogos elaborados, inteligentes y continuos, constante aparición de interiores, replanteamiento de cuestiones morales que afectan a los personajes, etc. Algo que, por otro lado, deja entrever al curtido guionista por el que se le conocía hasta ahora. A sus espaldas el co-guión de Siete mesas de billar francés (Gracia Querejeta, 2007) y los guiones de series televisivas como Hospital Central, Mir o El Comisario. Un tipo de cine y de televisión muy comercial un tanto alejado de La vergüenza, más próxima quizás a otros trabajos suyos menos multitudinarios, como los guiones de Héctor (Gracia Querejeta, 2004) y La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002). Porque su debut como realizador de largometrajes no es un trabajo demasiado comercial ni tampoco transgresor. Se trata de una película que aunque tiene algunas carencias responde al perfil de un cine español de carácter social de cierta calidad e interés, con un reparto y un guión destacables.
Esa utilización constante de los interiores y la comunicación entre personas, generando siempre una confrontación, un estado reflexivo no solamente en el espectador, sino en los propios personajes, recuerda un tanto a otra película de un realizador español del que en el momento de su estreno poco se conocía en los circuitos comerciales. La soledad (Jaime Rosales, 2007) tiene un espíritu mucho más renovador, con un forma de narrar innovadora y arriesgada, pero esa confrontación de personajes (diversos personajes que cobran gran importancia en el relato) y la continua utilización de los mismos interiores se vislumbra en la película de Planell con un estilo totalmente diferente. Los diálogos en silencio de La soledad substituidos por el continuo diálogo de La vergüenza, hasta el punto de resultar incluso un tanto abusivo, echándose en falta sobre todo en la primera parte del metraje alguna pausa, un silencio que hable por sí mismo. Lo mismo sucede con los interiores, que ya en el tramo final del film se van alternando con otros planos exteriores y que del mismo modo son de vital importancia en la película de Rosales.
Tal vez ambas películas corran una suerte parecida y después de que La soledad consiguiera los principales premios de la Academia en 2008, se escuche este año el nombre de Planell como mejor director novel tras haber triunfado en el Festival de Málaga.
Decía cierto director y escritor hace unos años en cierta columna de un periódico, que en los últimos tiempos el cine del próximo oriente e incluso del cine asiático, había llegado a los festivales de cine occidentales acaparando grandes reconocimientos y premios, la mayoría de las veces de forma injustificada, simplemente por su exotismo y moda. Algo perfectamente discutible, ya que después de ver la filmografía de autores como Abbas Kiarostami o algunas de las obras de la familia Makhmalbaf uno se reencuentra con el buen cine.
Buda Explotó por vergüenza sorprende y lo hace principalmente empujada por tres frentes. Inicialmente por el talento prematuro de su directora -que rodó la película con sólo 19 años- y de la niña protagonista, impecablemente dirigida por la directora iraní durante toda la película. Una película que carece de todo efectismo y complejidad. En la creación de su austerísima banda sonora y la ausencia de actores profesionales se refleja una precariedad de medios con los que sin embargo se consigue una buena obra cinematográfica. Además en ella, sorprende del mismo modo el tratamiento y originalidad del guión que curiosamente fue realizado por la madre de Hana, Marzieh.
No resulta extraño esto último en esta familia de cineastas iraníes que son los Makhmalbaf. Mohsen, el patriarca, ha fundado una productora y hasta una escuela de cine. Creador de películas como Kandahar (2001), Un momento de inocencia (1996) o Gabbeh (1995), reconocido y galardonado en todo el mundo, su cine ha servido para instruir e incluso hacer participar en él a sus hijos y su mujer. No en vano sus dos hijas, Hana y Samira –la mayor- ya han ganado premios en algunos los festivales más prestigiosos de occidente.
En esa forma tan especial de representar desde la aparente inocencia de los niños la crueldad del mundo de los adultos en que se basa Buda explotó por vergüenza, encontramos un rasgo o incluso una temática o forma de narrar historias que se repite numerosas veces en el cine de sello iraní. No olvidemos que Irán es un país que pese a sus circunstancias posee un potente elenco cinematográfico referido al cine de autor que subsiste en parte gracias al apoyo de capital extranjero. Abbas Kiarostami, Bahman Ghobadi, Barbet Schroeder –aunque se formó y ha realizado su cine en Francia y Estados Unidos-, Majid Majidi o la propia familia Makhmalbaf, son el ejemplo.
Todos ellos utilizan en muchas ocasiones a la infancia como protagonista de sus historias. Así sucede con los niños que recogen minas antipersona en Las tortugas también vuelan (B. Ghobadi, 2003); con los hermanos de Niños del cielo (Majid Majidi,1998); las hermanas desdichadas de La manzana y el niño minusválido llevado a cuestas por otro niño de Un caballo dedos piernas (ambas de Samira Makhmalbaf, 1998 y 2008); el niño ciego de El silencio (Mohsen Makhmalbaf, 1998); el pequeño obsesionado con el fútbol de El viajero o el niño que quiere entregar a su compañero su cuaderno en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (ambas de Abbas Kiarostami, 1974 y 1989).
Todas ellas, obras que no tienen desperdicio.
El hombre que hablaba mirando ha fallecido a los 89 años. Como una de las principales figuras de la Nouvelle Vague francesa, fue redactor jefe de la Cahiers du Cinèma y dejó un grato repertorio de 24 películas al alcance de todos, la última hace poco más de dos años (El romance de Astrea y Celadón). La rodilla de Clara, Mi última noche con Maud, La coleccionista, Paulina en la Playa.....
El Instituto Nacional del Audiovisual en Francia le dedica una página que les puede resultar interesante.
Desirée (1954), de Henry Koster y La consagración del Emperador Napoleón I y coronación de la Emperatriz Josefina (1806), de Jacques-Louis David.
Agustina de Aragón (1950), de Juan de Orduña.
Los fusilamientos del tres de mayo (1813-14), Franciasco de Goya.
No lo dicen ni uno, ni dos, ni tres, es un hecho que Clint Eastwood es uno de los pocos “titanes” del cine que quedan en Hollywood, el último clásico –podríamos decir junto a Lumet-. A sus 79 años, su cine delante y detrás de las cámaras sigue siendo una maravilla, pero ojo, siempre no se puede mantener el listón tan alto. Tanto su anterior film, El intercambio (2008), como Gran Torino, son películas destacables, pero que podrían calificarse como obras menores dentro de su filmografía. Ambas películas responden a un tipo de cine estructuralmente muy definido y que huye de los adornos, en busca de una narración clara y lineal muy cercana a la realidad histórica y social que se describe. Siempre buscando el calado en la sensibilidad del espectador. Porque en los últimos tiempos, el cine de Eastwood ha sido un cine muy entrañable pero muy duro, causante de sensaciones tan tiernas como estremecedoras, siempre partiendo de una reflexión para con el entorno que rodea a sus historias.
Digamos que Gran Torino se mueve por estos caminos, pero recupera además al viejo conocido, al sargento Harry Callahan que lanzó a la fama a un actor no dejó en tantos años de interpretar a un tipo duro. De esta forma con su papel de Walt Kowalski, Eastwood hace un homenaje a ese tipo de personaje dentro de la historia del cine, pero también se hace un homenaje a sí mismo, a la interpretación de toda una carrera repleta de éxito. Es su forma de despedirse de su trabajo como intérprete para seguir son sus labores en los despachos y detrás de la cámara.
Un hecho interesantísimo este homenaje que por el contrario, llega a eclipsar otros elementos del film. Porque a pesar de que las dos horas de metraje pasan volando ante los ojos de un espectador entretenido, la película tiene altibajos. Esto es, que algunos aspectos de la psicología del personaje vienen dados de una forma un tanto superficial. Y es que durante la primera media hora de cinta, asistimos a una exhibición de palabrotas y situaciones que a pesar de su contenido intolerante y racista casi nos hacen reír, de tal forma que nos trasladamos mentalmente hacia aquel Tom Highway de El sargento de hierro (1986), personaje con el que comparte además el fracaso total en la vida personal. Sin embargo, de repente este personaje se desvanece, su evolución psicológica se produce de un modo demasiado rápido y casi imperceptible, aunque no deje de ser un tipo duro. Por otro lado, la situación de la trama de las bandas callejeras se torna en ocasiones un tanto forzada en pos del dramatismo de la narración, y los personajes –prácticamente todos-, caen en excesivos tópicos. Por ello y con todo, aparecen demasiados clichés y la trama se torna en ocasiones demasiado previsible.
No obstante, estos son algunos de los peligros -e incluso características- de los géneros, en los que se mueve este clásico del cine. Clint sigue siendo el coloso Clint, y su película por el resto se articula tan exactamente como un reloj, emociona y conmueve. Ojalá que toda la cartelera estuviera ocupada por películas como ésta, sin ser una de sus mejores películas.
Como apunte, para aquellos que no la hayan visto en España, busquen la versión original, porque el doblaje –a pesar de la larga tradición y calidad de nuestro doblaje- es a grandes rasgos absolutamente lamentable.
Vals con Bashir, un film de animación seleccionado para la sección oficial del festival de Cannes 2008, causó una verdadera expectación el año pasado. Y es que este film que narra las vivencias de su propio director en la guerra del Líbano en 1982 contiene un buen número de elementos a resaltar.
En primer lugar, es una película documental de animación, algo que de por sí, produce cierta curiosidad e interés. Por otro lado, su temática es absolutamente actual y los hechos son contados por la gente que los vivió, tutelados -por el contrario a como suele ser en un documental- no por alguien exterior que indaga en el tema, sino por un superviviente del conflicto.
Pero, esta coproducción israelí, francesa y alemana, va mucho más allá y su eje temático no se articula partiendo de los hechos que acaecieron propiamente dichos, sino que partiendo de un sueño del protagonista, narra la búsqueda de lo vivido en lo más profundo de su mente. Por eso, el eje del film es la memoria. Algo muy de actualidad también en España y en muchos lugares del mundo. Los recuerdos que marcan de por vida a aquellos que los han vivido y que en muchas ocasiones construyen una coraza donde dejarlos aislados. Folman construyó esa coraza hasta que tuvo la necesidad imperiosa de romperla para 
reconocer los hechos reales. Como aquéllos que necesitan reconocer a los verdugos para poder enterrar por fin en paz a sus muertos.
Vals con Bashir arranca con fuerza y consigue medir correctamente por lo general sus dosis de pausa y reflexión, dejando al espectador que engulla como necesita, lo que está viendo. Porque aunque es cierto que en el tramo final del metraje se aprecia un ritmo un tanto más ralentizado, el conjunto no pierde su interés en ningún momento, reforzado en todo momento por una fantástica banda sonora.
Sorprende observar la crudeza que transmiten esos testimonios animados a imagen y semejanza de sus homólogos reales. El propio Folman declaró que no quería que la gente saliera del cine pensando que había visto tan solo una buena película de animación, sino que saliera pensando que lo que habían visto fue real y miles de personas fueron asesinadas. Tal vez sea por eso –y es de lo poco que se le pueda reprocharle- que introduce algunas imágenes de archivo sobre la masacre rompiendo la coherencia de la animación. Aunque sea verdad que con ello dota a la película de un dramatismo aún más elocuente. No se la pierdan.
El tiempo fílmico imita al real. La cámara atraviesa el carril del travelling al tiempo en que la luz va eclipsando a la oscuridad, de forma silenciosa. Una manera de expresar que tras la más espesa oscuridad llega la luz, de forma suave, pausada, tal y como se acerca todo en esta vida, cuando llega el momento.
al menos a partes iguales.
*Fotogramas de Manufactured Landscapes (Paisajes transformados, 2008), de Jennifer Baichwal
Profundidad y contraste
y libertad). Pero, ¿por qué esta imagen que va abriendo el plano hasta hacernos comprender que la acción se sitúa en una sala de billar? El objetivo enfoca la lámpara como enfoca a la figura humana. La lente de Hou muestra los objetos como figuras, porque todos ellos están dentro del mismo “ojo de voyeur” que va a regir la disposición de la escena durante toda la película. Aunque a diferencia de los objetos, las figuras humanas, móviles, entran y salen del cuadro a su merced, acaparando a su manera el protagonismo, dejando que fluyan sus movimientos sin que la cámara persiga la acción. Porque en muchas ocasiones Hou plantea el encuadre como el de una cámara oculta, haciendo que el espectador se sienta un voyeur. Porque abandona los primeros planos y planos cortos, fragmenta la imagen d
ejando que las cosas pasen, no buscando que ocurran. 
Carlos Reygadas es uno de esos cineastas que no dejan indiferente a nadie. Las imágenes de sus películas resultan unas veces hipnóticas, otras reveladoras, fascinantes, pero en ocasiones también son desconcertantes e incluso pueden ser desagradables. Nos guste o no su forma de hacer cine, una cosa queda clara, en nuestra memoria permanecerán latentes muchas de sus imágenes, aunque nos queramos deshacer de ellas. Su cine es provocador e innovador; apuesta por un ritmo pausado, con secuencias largas y planos más bien sosegados; sus temas son trascendentales, indaga en la espiritualidad del hombre a la par que en sus pulsiones y soledades; tiene muy en cuenta el montaje, tomando consejo de aquel viejo concepto del efecto Kuleshov, donde -para abreviar- en el montaje está el men
saje.
